Spiderman 3 #1
Quindi per ora questo è quanto. Fiducioso per il futuro, ho aggiunto un #1 al titolo del post, sperando che prima o poi venga almeno un #2.
Scusate per la formattazione penosa, ma riporto i commenti copincollandoli dal forum in cui li ho postati, senza modifica alcuna.
INTRO, OSSIA PATTI CHIARI...
se qualcuno non lo ha capito perché voleva per forza penetrarlo come voleva lui e non ci è riuscito perché questo film è di una solidità unica, vabbè.
altrimenti, se ne può parlare.
vado a memoria, quindi sbaglierò.
SINOSSI, OSSIA COSA ACCADE
1- Esterno giorno. Spiderman volteggia tra... no. Esterno giorno. Peter Parker guarda autocompiaciuto un filmato su spiderman (che volteggia tra i grattacieli) su un maxischermo per strada. gag con i bambini che vanno via alla fine del filmato.
2- Esterno giorno. Peter sul motorino nel traffico, ha ancora il casco con su l'adesivo strappato della pizzeria da cui è licenziato all'inizio del 2° episodio.
2bis- Interno giorno. Peter in classe, preso in giro dai compagni (è sempre il primo della classe). rivediamo il dr.Connors, conosciamo Gwen Stacy (in questo film è figa da paura persino la Howard!). cenno d'intesa tra Gwen e Peter.
3- Esterno giorno. Peter guarda in una vetrina un anello di fidanzamento (disponibile anche a rate). "sono innamorato della ragazza dei miei sogni". ma allora adesso peter sta con la Stacy?
4- Esterno (e interno) notte (vabbè sera, tanto mica sto a scrive una sceneggiatura). Peter a Broadway, va a guardare la rivista in cui canta MJ. gag con i due vicini di posto. "è la mia ragazza!" (fiuuuuuuu!).
4b- sempre nel teatro, un movimento di macchina ci (ri)scopre Harry Osborn. ammira MJ (che è figa, vorrei ben vedere), guarda con odio Peter (che figa non è, per cui chissene. ma anche no ovviamente).
4c- all'uscita da teatro, Peter cerca di avvicinarlo per parlargli, ma Harry ce l'ha ancora a morte con lui.
4d- dietro le quinte, Peter commenta e scherza con MJ. gag dei fiori (di peter e di harry). "cosa è successo tra voi?"
5- interno notte. casa Osborn, nascondiglio Goblin. carrellata sulle sue attrezzature, evoluzione della maschera e degil aggeggini (ma dove li pesca quei magnifici giocattoli?! direbbe Joker). Harry esce dalla cabina di incremento delle prestazioni, si è appena sottoposto al processo che aveva già trasformato Norman Osborn in Goblin Sr.
6- esterno (poi interno) notte. un evaso in fuga. si rifugia in un appartamento entrando dalla finestra della camera da letto di una bambina (che ha qualche malattia respiratoria). ha delle lettere rispedite al mittente (destinataria e mittente hanno lo stesso cognome) che infila sotto al cuscino della bambina. nelle altre stanze trova degi abiti e qualcosa da mangiare. si accende la luce. l'evaso è il padre della bambina, la madre lo odia per quello che ha fatto ma dalle poche parole del tipo si intende che le cose non stanno proprio secondo la versione ufficiale. il ladro lascia la casa con una promessa (di farla guarire) alla figlia e un ciondolo donatogli proprio dalla ragazzina.
7- esterno notte. in un parco (o un boschetto, una fratta, quello che è insomma) Peter e MJ stesi su una ragnatela guardano il cielo e le stelle cadenti. poco lontano da loro precipita - senza che se ne accorgano - il meteorite con il simbiont... vabbè con qualcosa di ancora non meglio identificato che ne esce e comincia ad aggirarsi. i due piccioncini si riavviano verso casa (sempre sul motorino di peter), e la sostanza si attacca alla targa del veicolo.
8- esterno (poi interno) notte. peter ancora in strada col motorino. si ferma a un palazzo, suona a un appartamento. è quello di zia may, le comunica che ha intenzione di chiedere a MJ di sposarlo. zia e nipote prendono il tè, chiacchierano, ricordano lo zio Ben.
9- esterno notte. peter per la terza volta in strada col motorino. qualcosa vola dietro di lui. BUM. scontro con Goblin Jr. whizzzzzt! bok! krak! swiiiissh! babuuum! btap! thwip! whiiiiiiim! pthud! spop! shoooosh! thtik! beeeyok! Harry a terra più di là che di qua. Peter prova un massaggio cardiaco...
10- interno notte. pronto soccorso. sala di rianimazione. Harry non dà segni di vita.
11- interno notte. commissariato di polizia. conosciamo il capitano Stacy. gli dicono che stanno per prendere Filnt Marko, ladruncolo collegato (coooosa? vabbè io lo sapevo, l'avevo letto in un'anteprima) all'omicidio dello zio Ben.
11bis- esterno notte. nelle paludi, i poliziotti inseguono Marko, che entra in un'area riservata ad esperimenti di fisica nucleare o astrofica spaziale, na cosa di quesse. finisce in una grande fossa al centro di cui comincia un esperimento di smolecolarizzazione di un ammasso di sabbia. finisce smolecolarizzato anche lo sventurato fuggitivo, quello che rimane è solo sabbia.
12- interno notte. in ospedale. Peter viene avvisato che Harry è salvo, e sano tranne che per un'amnesia parziale, che potrebbe (chissà) essere permanente. peter ha paura di vederlo (fino a cosa ricorderà?), ma entrando nella sua stanza ritrova il caro amico di un tempo (Franco in questa scena è formidabile, ha un sorriso a 1361 denti). arriva anche MJ. il terzetto di amici è riunito.
Siamo a quasi mezz'ora di film. Dodici scene (più o meno, e sempre se le ho ricordate tutte).
E la diegesi è ancora allo stesso giorno in cui è iniziata.
CONSIDERAZIONI, OSSIA AMICIZIA LUNGA
continuiamo, dunque.
si è detto che la prima quasi-mezz'ora (27 minuti mi pare) del film presenta una dozzina di avvenimenti e situazioni, tutti concentrati in un solo giorno.
passo indietro. premessa (post messa). Spiderman 3 è un film di genere. di più: è il terzo episodio di una saga. ancora: è la versione cinematografica di un'opera seriale conosciuta da tutti in tutto il mondo. questo non vuol dire che dipenda da altri film a lui precedenti (tipo matrix 2, che l'ho visto al cinema senza aver visto il primo e non ciò capito na mazza), ma che comunque ha alle spalle una solida base di convenzioni che gli fornisce spunti e supporti per le scelte di messa in scena. ma più che fornire aiuti, si tratta proprio di una struttura di interfaccia con cui il film interagisce in continuazione, dando e prendendo come due amici che si offrono il caffè a vicenda senza stare ogni volta a contare "io te ne ho offerti quattro e tu tre quindi stavolta tocca a te".
fine della premessa postmessa.
torniamo al sodo.
27 minuti (una buona parte di film, anche se questo supera le due ore), 12 scene (un buon numero; togliendo i titoli di testa, saranno in media due minuti netti a scena), 1 giorno (uno solo eh, un numero più piccolo di giorni era anzichenò difficile).
proprio come in spiderman 2, il film imposta sé stesso sul gioco di rapporti tra tempo della finzione e tempo della narrazione. l'azione, prima ancora che mostrata fisicamente, viene suggerita attraverso una manipolazione dei tempi che serra e concentra gli eventi (proprio come indica la prima di queste scene, ma semmai ci torno poi); lo schieramento iniziale delle forze in gioco avviene senza attimi di tregua, e di questo processo di schieramento fanno parte tanto i protagonisti "attivi" degli scontri di cui si intesserà il film (Peter, Harry, Marko, il simbionte) quanto i personaggi cui questi sono correlati (MJ, zia May, la moglie e la figlia di Marko, Norman Osborn - attraverso la maschera di Goblin, Gwen Stacy, lo zio Ben, la polizia, la gente). per cui fanno pienamente parte dell'azione anche i momenti comici (le gag, ne ho contate tre mi pare nel post precedente), melodrammatici (Peter e MJ sulla ragnatela, ma anche Peter e Harry fuori dal teatro,...), persino un momento "fermo" come la scena in cui Peter e zia May prendono il tè. tutto è in movimento, tutto è in subbuglio, non c'è tregua, ogni scena si prende il minimo indispensabile perché devono starci tutte in quei 25 minuti, devono starci così da rendere alla perfezione il senso della tensione drammatica del precipitarsi della situazione e degli avvenimenti. dunque la prima caratteristica che si nota è proprio questa capacità di amplificare la tensione dinamica concentrando il maggior numero di eventi nel minor tempo (della finzione) possibile.
e si badi che non è cosa semplice, tantopiù che le scene sono fortemente legate tra di loro.
nella prima peter è ai bordi della strada, e nella prima parte della seconda è in mezzo alla strada. poi è in classe, con Gwen, e nella terza, guardando l'anello parla della donna dei suoi sogni; per cui le scene non sarebbero neanche collegate, ma Raimi ci fa credere di sì. la terza è invece legata alla quarta, che ci rassicura sul fatto che quella ragazza sia MaryJane. poi nella quarta vediamo Harry, e il dialogo finale tra peter e MJ ci introduce alla quinta. dalla quinta alla sesta, da un (non)pericolo per spiderman ad un altro (non)pericolo, da Harry a Flint Marko. la sesta si chiude mostrando l'amore di Flint per la figlia (e dichiarando la sua pessima sorte) e la settima si apre con l'amore tra Peter (la cui sorte invece sembra ottima) e MJ. nella sequenza successiva Peter parla con zia May proprio di MJ (vuole sposarla). la nona sequenza si apre come la ottava, con Peter che continua il suo viaggio in motorino. la decima è conseguenza di quanto avviene nella nona. l'undicesima si lega alla decima un po' per l'ambiente (dall'ospedale al commissariato) un po' perché di nuovo si passa da Harry a Marko, che a sua volta subisce un incidente. si torna ad Harry, è salvo, è felice con gli amici; tregua. GWEN STACY, OSSIA UN PERSONAGGIO UTILE
è stato detto che il personaggio di Gwen Stacy è inutile, e addirittura che sarebbe un errore di sceneggiatura il fatto che Peter (o spiderman?) la baci davanti a tutti senza curarsi troppo di MJ.
quante volte appare o è tirata in ballo Gwen? proviamo a ricordare.
1- in classe, risponde a una domanda del prof. Connors anticipando Peter (sarà una rivale?), poi si gira a fare un cenno d'intesa a Peter (ah allora è un'amichetta).
2- nella scena successiva, si lascia addirittura credere per un attimo che Peter sia innamorato di lei.
3- nella scena della gru impazzita, Peter la salva. conosciamo Eddie, lui la ritiene ormai la sua ragazza, ma lei non sembra dello stesso avviso.
4- nella scena della consegna della chiave della città a Spiderman. bacia Spiderman.
5- al ristorante francese, mette "le sue lunghe unghie smaltate su tutto il corpo" di Peter, e gli chiede di farle avere la sua foto mentre infila la lingua in gola a Spiderman. evidentemente non disdegna nè Peter nè Spiderman.
6- al jazz bar, esce con Peter. se ricordo bene, è in questa sequenza che Eddie li vede insieme.
se non è chiaro a questo punto il percorso del personaggio di Gwen, mi pare veramente controproducente stare qui a parlare.
Gwen è anzi forse il personaggio più "utile" introdotto in questo episodio della saga. ha una doppia funzione (cioè non due funzioni, una sola disposta su due versanti) getta un'ombra, da subitissimo, sul legame tra Peter e MJ, e aumenta il contrasto tra Peter e Eddie. Gwen è un pretesto, irrompe tra Peter e MJ persino durante la cena in cui Peter ha intenzione di fare la sua "proposition" (chi lo legge all'inglese si fotta), deruba MJ - e noi! - addirittura del "suo" bacio - del nostro bacio! - evidenziando tralaltro come Peter (Raimi ce lo indica sin dalla primissima scena) si sia clamorosamente montato la testa. Nella scena della consegna della chiave della città Spiderman è poco più di un pagliaccio, spara pose plastiche, dà il cinque a tutti, incita la folla. La macchina da presa che gira intorno a Peter (quando è ancora Peter), all'inizio della cerimonia, rende già lo stato d'animo del ragazzo, troppo preso da sé e dall'influsso che ha la folla su sé per curarsi della singola persona, foss'anche MJ. Il bacio (quel bacio!) a Gwen non è che la logica conseguenza di tutto quanto abbiamo visto finora nel film. Peter è montato, troppo esaltato per guardarsi razionalmente intorno; a MJ va tutto storto, i critici le rubano il sogno, un'altra ragazza le ruba il posto nello spettacolo, Gwen (puttana!) le ruba il bacio.
E poi, abbiamo detto, c'è Eddie. Eddie ha preso un caffè con Gwen, e questo gli basta a credere che sia la sua ragazza. Gwen gli fa subito capire che non è così, e poi se la spassa con Peter. e guardacaso, chi è il più grande nemico di Peter in questo film? (sì è sé stesso, ma dicevo in senso un po' meno figurato...)
Sunshine
Sunshine (2007) di Danny Boyle
Tanto per non disturbare nessuno, cominciamo cercando di inquadrare al meglio Sunshine, per quello che è. Il film si pone subito e totalmente sul piano della metafora, ambientando in un futuro poco più che prossimo eventi che non accadranno (almeno secondo la scienza che ci è dato di conoscere) tra meno di una manciata di miliardi di anni (e 8 minuti). Le incongruenze scientifiche, anche tralasciando gli aspetti e gli elementi metafisici, non si fermano certo qui, ed è per questo che, come dicevo, il film va serenamente letto sul piano allegorico, come modo di parlare d’altro, diversamente da quanto facevano altri kolossal catastrofici degli ultimi anni, come Armageddon o The day after tomorrow, che presentavano minacce in qualche modo possibili. Per questo motivo, faremo finta di non aver letto né ascoltato le dichiarazioni di Boyle in cui il regista parla di film scientifico o di eventi probabili; non ci interessa la verosimiglianza, e ci piace pensare che non interessi neanche ai cineasti.
Danny Boyle è autore perdente e ostinato, ogni volta i suoi film finiscono nel nulla tradendo le premesse, e ogni volta si ributta a capofitto nella prossima impresa; in fondo potevano essere ottimi film Trainspotting e The beach, ma dopo mezz’ora dall’inizio viene già voglia di spegnere il registratore, 28 giorni dopo ha un incipit fulminante che riesce a stento a strascicarsi fino a reggere tutto il film, Milions già mostrava la cartucciera vuota, e dopo questo Sunshine Boyle farebbe bella figura ad alzare bandiera bianca.
La sperimentazione sulla materia filmica poteva essere elemento interessante, tantopiù nel contesto derivante del cinema odierno, ma si trasforma da subito in un accecante frastuono di eccessi, luce buio luce rumore, manco si stesse reinventando la camera oscura. Le suggestioni che gli elementi filmici allo stato brado possono indurre si fermano sulla superficie cui sono relegati, creando un divario incolmabile con la profondità dei temi che in questi modi si è deciso di affrontare.
Sunshine vuole essere un film su dio e sulla morte, oltre che (o quindi) sull’essere umano, e per esserlo si rifà a quelli che sono considerati i vertici di questo genere: Solaris di Tarkovskij, Alien di Scott (ma ancora più quello di Cameron), e soprattutto, evidentemente, il kubrickiano 2001: odissea nello spazio. Di quest’ultimo potrebbe forse essere addirittura letto come remake, con idee, sequenze e situazioni riprese pari pari, in blocco, dalla morte di Hal9000 all’occhio astrale, dalle pause e i silenzi ai conflitti e le relazioni, uomini-uomini, uomini-macchine, uomini-dio, uomini-storia, uomini-essere. E come nel più bieco cinema di Kubrick, Boyle mette in atto una truffa semiotica sullo spettatore manipolando i codici in modo da costringerlo a vedere quello che non c’è.
Ogni considerazione sulla maniera ridicola in cui si tirano le somme e si risolve il discorso, sarebbe superflua. Non mi piace sparare sulla croce rossa.
Il mucchio selvaggio - reprise
Su Il mucchio selvaggio di Sam Peckinpah, ossia della fine di un'epopeaSe la seconda guerra mondiale aveva cambiato profondamente il genere western, trasformando gli eroi senza macchia e senza paura in uomini segnati da eventi infausti o traumatici, ma che comunque restavano degli eroi, è altresì evidente che gli eventi storici successivi che hanno coinvolto direttamente gli Stati Uniti (Corea, Vietnam, Guerra fredda,…) hanno stravolto completamente il genere, rivoltando la frontiera dei pionieri in un mondo in cui non ci sono eroi, non ci sono vincitori, un mondo in cui ci si arrangia per sopravvivere. Il western è sempre stato la più grande allegoria del mito di fondazione nazionale degli Stati Uniti. Ma se Ombre rosse narra di uomini giusti e di eventi che hanno permesso la fondazione di quella terra dei miracoli che è la California (e per estensione tutti gli USA), e Sentieri selvaggi e Il fiume rosso parlano di uomini che lottano per la giustizia ma decidono di lottare per gli altri – i più deboli – solo dopo aver subito un trauma sulla propria pelle (proprio come gli Stati Uniti entrarono in guerra dopo l'attacco a Pearl Harbour), ecco che il western postmoderno (e post Corea-Vietnam), il western ribelle della New Hollywood, ci parla di un popolo di sconfitti, di una realtà in cui sopravvive solo chi sceglie (o chi ha la fortuna) di non agire, di non entrare in battaglia.
Ecco perché Peckinpah tratta alla stessa maniera tutti i personaggi del suo film, senza particolari riverenze e senza eccessi di enfasi per il John Wayne di turno. Il protagonista è Pike, ma cos'ha Pike più degli altri? Quali sono le caratteristiche che lo pongono un gradino sopra gli altri? Non ci sono, perché Pike non è meglio degli altri, e questo indipendentemente dal fatto che sia un criminale, e/o dal fatto che venga descritto come l'uomo che è nel giusto, contro la prepotenza più o meno legale (o legalizzata) della ferrovia e dell'esercito, da una parte, o del generale Mapache, dall'altra. Thornton e Sykes non hanno fatto nulla per meritare di sopravvivere, arrivano alla fine del film semplicemente per caso, perché per un motivo o per un altro non erano presenti nel momento in cui il “Perché no?” fa da preludio alla strage finale, poiché quel “Perché no?” l'avrebbero condiviso volentieri, per essere a fianco dei propri amici. Perché nel western dell'era crepuscolare non ha più senso parlare di eroi, uomini giusti, buoni, brutti e cattivi, ma solo di amici.I protagonisti non credono a nulla se non al profitto, ma la negatività delle loro figure morali è riscattata da quella ben più spietata di chi gli dà la caccia, proprio come gli scorpioni sommersi dalle formiche rosse nella prima sequenza.
Il Messico, presenza fissa nel cinema di Peckinpah, gioca in questo senso un ruolo fondamentale. Per quanto ancora selvaggio, è il luogo di una rivoluzione possibile, in cui comunque non credono, ma dalla quale sono affascinati e a fianco della quale si schierano fino alla morte. Il Messico, nel cinema americano dagli anni Sessanta in poi, è il luogo simbolico della libertà, di rifugio, un luogo dell’anima, un luogo dell’interiorità e di conseguenza un luogo con cui si vive un rapporto conflittuale. Per gli uomini drammaticamente anacronistici del Mucchio, si tratta di scegliere un luogo in cui e una causa per cui morire. Non è la rivoluzione, a loro estranea, ma il fascino che questa esercita su di loro. Il loro è un atto che beneficia la rivoluzione, contro l’esercito brutale, gratuito seppure in nome di una vendetta; gli uomini del Mucchio non sono uomini d’onore come i personaggi interpretati da John Wayne, la vendetta è solo un atto di adesione a un destino volontario, per uscire dalla Storia, che non ha nulla di positivo.
La decostruzione della componente semantica del genere western, contraddistinta dunque dall'amoralità dei personaggi e dalla riflessione sul rapporto tra uomini, violenza, morte e quant'altro, si riflette inevitabilmente nella decostruzione della componente sintattica e nella creazione di una nuova forma, segnata dal montaggio frenetico (3643 inquadrature!) e dalla grande libertà di gestione di spazi e tempi.La macchina da presa non è più “ad altezza d'occhio”, per dirla alla Howard Hawks, e soprattutto non è più invisibile, tutt'altro, la presenza di Peckinpah si sente in ogni inquadratura, la macchina da presa parla e agisce in prima persona, per moltiplicare i punti di vista e le riflessioni. Ralenty e fermi-immagine dilatano i tempi serrati dagli oltre tremilaseicento stacchi, in modo da aumentare la drammaticità della nostalgia e della rassegnazione che pervadono l'atmosfera della pellicola: Peckinpah rifiuta la strada del realismo, perché sa che non può esserci realismo in un'arte della rappresentazione qual è il cinema, e si affida al vero linguaggio del cinema, che è il montaggio, unico codice di significazione in grado di indicare la strada del pathos e della intensità della narrazione, senza lasciare lo spettatore libero in una stasi contemplativa in cui rischierebbe di perdersi.
Quello che Peckinpah lancia con Il mucchio selvaggio è un modello estetico nuovo e ribelle, in cui lo strazio della carne e del sangue convergono in una spettacolarizzazione della violenza – lontana e diversa dal manierismo estetizzante dei film di Leone – che restituisce dignità e valore alla morte (forse il tema principe della New Hollywood), in cui il tema della nostalgia si interseca a quello dell’iperrealismo, come nelle iperboliche sparatorie che aprono e chiudono il film in una dilatazione sia temporale che figurativa, che amplifica la percezione dell’evento, della morte, del destino.
Il mito dunque si disgrega, e Il mucchio selvaggio è un monumento ad un'America stanca e vecchia, a un'America sporca e violenta, a un'America che sta per scomparire.
http://www.positifcinema.com/mucchioselvaggio.htm
categorie: cinema e identità nazionale, cinema western, new hollywood
Messaggio semipubblicitario semiserio semiautoreferenziale
Era da tempo che avevo voglia di scrivere qualcosa di almeno sufficientemente approfondito su Dylan Dog. Più per passione che perché avessi in mente chissà quali geniali interpretazioni sociopsicoculturali. L'occasione si è presentata con la neonascita del blog Imagoaltrove, nato sulla sezione Animazione & Fumetti del forum di filmup e dedicato ai medesimi argomenti.
Quello che ho pubblicato stasera è il primo di una serie di almeno tre articoli che vorrei dedicare alla creatura di Sclavi, e in attesa dei prossimi che non scriverò forse mai, beccatevi il primo:
http://imagoaltrove.splinder.com/post/11341991/DYD
categorie: la finestra su il fumetto
Borat
Su Borat, ossia di uno Studio Culturale sull’America a beneficio della gloriosa nazione del Kazakistan
Cominciamo togliendoci il dente, perché l’attesissimo film-evento comico basato sul personaggio creato e interpretato da Sacha Baron Cohen ha sì un difetto, affatto trascurabile, che risiede nella frammentarietà che un progetto del genere si porta necessariamente dietro. Frammentario non tanto nella serialità delle varie situazioni, slegate l’una dall’altra e tenute insieme unicamente per la necessità commerciale di organizzare un racconto unitario e chiuso, quanto nell’operazione di selezione del materiale “buono” da montare, dove i chilometri di pellicola scartati in quanto non divertenti saranno parecchi, e troppo spesso anche nelle scene tenute per il montato si avverte pesantemente il taglio di gran parte dello sketch, per tenere magari i pochi secondi dell’unica gag riuscita e divertente (come ad esempio nell’incontro con il membro georgiano del Congresso).
Il limite più grande della pellicola sta insomma nel fatto che trova la propria dimensione nell’ambito puramente televisivo della candid e dello slowburn. A Baron Cohen succede (come successe qualche anno fa a Rowan Atkinson, quando ha portato sul grande schermo il suo personaggio in Mr. Bean – L’ultima catastrofe) quello che negli anni Venti successe a molti comici, quando le slapstick da due rulli vennero sostituite e soppiantate dai lungometraggi: la dilatazione spaziotemporale dello sketch in racconto comporta l’esigenza di una traccia organica (la trama) che rallenta e ostruisce la frammentarietà televisiva costringendo il personaggio ad assumere una dimensione e determinate dinamiche che non ha e che non gli competono. Borat come Mr. Bean è nato per il breve respiro di una serie televisiva, non per un processo più complesso e sfaccettato: “la dilatazione narrativa diventa costrizione, imprigiona l’inventiva del comico, le toglie libertà. […] la frammentazione gli è linguisticamente essenziale” (G. Cremonini, Playtime – Viaggio non organizzato nel cinema comico, Lindau, Torino 2000).
Detto e premesso ciò, era d’altra parte probabilmente giusto 
consegnare al personaggio di Baron Cohen una dignità storica che la celluloide ha insita in sé mentre al mezzo televisivo non è ancora riconosciuta, metterlo su un piano che consenta non di paragonarlo ma di confrontarlo con i grandi comici dell’immagine in movimento, analizzando i tratti e le caratteristiche della sua comicità.
Fondamentalmente basato sul terrore – quello che passanti e malcapitati provano verso lo “strano” e “diverso” protagonista – Borat fa il punto su come sia possibile fare comicità ai giorni nostri, inserendosi nella più classica tradizione del cinema comico che vede il protagonista-attore mettere continuamente in scena il proprio incontro-scontro col mondo che lo circonda. Borat è una catastrofe per l'ambiente circostante come lo erano tutti, da Buster Keaton a Jerry Lewis (e, appunto, anche a Mr. Bean), ma se al giorno d'oggi si vive nel terrore e nel pregiudizio, è con questi e su questi elementi che Baron Cohen costruisce il proprio confronto col mondo.
Puro slowburner della convenzione (e in questo senso la figura del reporter kazako è indovinatissima e non solo pittoresca), dove passa (la catastrofe-)Borat sparisce in maniera quasi rivoluzionaria ogni traccia di quella che consideriamo civiltà, le convenzioni sociali non reggono il suo passo, e quello che resta non è che l’ambiente, un ambiente comunque artificiale, costruito, posticcio (la gag dell’irruzione durante il meteo del tg locale è perfettamente paradigmatica di tale funzione).
Le gag più riuscite e memorabili sono dunque quelle basate sul rovesciamento dei canoni, sulla profanazione dell’abitudinario, sulla frustrazione delle aspettative. Le istituzioni sociali, anche quelle che appaiono più “naturali”, sono attaccate e distrutte seguendo una sorta di anarchismo imperante figlio della slapstick (parola che tralaltro campeggia in bella vista sulla lavagna dell’esperto di comicità incontrato da Borat) e dei fratelli Marx. 
Così, nella parte iniziale di presentazione, dopo aver presentato una ragazza – «Questa è Natalia» - e averci limonato per qualche secondo, ribalta il significante (e dunque l’attesa dello spettatore) spiegando che si tratta di sua sorella. Pochi secondi dopo, lo vediamo presentare sua madre, un’anziana donna a cui nessuno di noi darebbe meno di ottant’anni, e infatti: «Lei donna più vecchia di tutta Kusek»; per un attimo il bizzarro reporter ci rassicura, ma è appunto un attimo, prima di risputarci addosso la sua voglia anarchica di sovvertire l’ordine sociale: «Lei ha 43 anni». Di nuovo siamo colpiti e affondati, e di nuovo ci spanciamo per le risate. Così funzionano anche quelle che personalmente trovo le due gag forse più esilaranti dell’intero film: una è dal venditore di animali esotici, quando, guardando una tartaruga, Borat chiede che razza di cane sia; l’altra è la sublime (puramente marxiana) distorsione verbale, durante la cena al Magnolia Fine Dining Society, tra le parole ‘retired’ (pensionato) e ‘retard’ (ritardato) (con la perla nel finale della scena: «Perché ha chiamato la polizia? È fuggito il ritardato?»). D’altronde anche la primissima battuta del film: «My name-a Borat. I like you. I like sex. Is nice» [Mi chiamo Borat. Vi voglio bene. Mi piace il sesso. È bello], costruita sull’ambivalenza del verbo ‘to like’, ricorda da vicino il Groucho di Duck Soup («Il ministero della guerra non funziona, e nemmeno il gabinetto del mio bagno!»).
Mentre tuttavia i Marx erano perfettamente immersi nella messinscena, che in quanto regno della convenzione non poteva che asservirsi sistematicamente all’intermittenza comunicativa del celebre trio, decretandolo sempre vincitore, il personaggio di Borat è invece vincolato, in quanto creatura televisiva, ad una pretesa di realtà che è forse la spada di Damocle del film. Se è proprio la dimensione reale – tipica della candid camera - a farci ridere dell’idiozia retrograda (e, di volta in volta, razzista, xenofoba, fascista, intollerante,…) degli sventurati interlocutori del protagonista, è altresì vero che la costruzione comica del film si sfalda ogni volta in cui si avverte la presenza di messa in scena, di finzione. La brillantezza dell’atmosfera viene meno quando la macchina da presa manifesta la propria fisicità, quando diventa ingombrante, come ad esempio nella sequenza della lezione di guida, o nell’incontro con la “zingara” a cui Borat ruba la pubblicazione su Baywatch, o nella sequenza al Bed & Breakfast di proprietà dei due coniugi ebrei.
Borat mette dunque in evidenza come cinepresa e telecamera, per quanto parenti, siano etimologicamente distanti, producendo effetti diversi non tanto nell’estetica quanto nel rapporto con la realtà.
Pertanto, è legittimo, anzi doveroso, chiedersi quanto un prodotto e un personaggio del genere possa essere adatto alla cinematografizzazione.
E nel frattempo, mentre ce lo si chiede, si ride di gusto, a crepapelle.
categorie: nuove uscite, cinema comico
Diario di uno scandalo
Diario di uno scandalo, di Richard EyreRIDERE NELLA TRAGEDIA – HUMOUR E SCANDALI
Nell'ultimo film di Richard Eyre c'è uno dei momenti più belli degli ultimi anni di cinema.
A una riunione del corpo insegnante della scuola in cui lavorano le due protagoniste, Sheba Hart (Cate Blanchett) gioca con una ciocca dei propri capelli arricciandosela in continuazione; ha un'espressione serena e sognante quasi da bambina, in linea del resto con l'ottica attraverso cui è vista per tutto il film. Dietro di lei è seduta Barbara Covett (Judi Dench), che osserva la giovane collega con un'aria a metà tra l'innamorata e il desiderio di rimproverarla perché evidentemente poco attenta. Uno dei capelli strapazzati dalla Blanchett si stacca e vola fino a planare sul vestito della Dench. Barbara lo raccoglie tra il pollice e l'indice della mano destra, poi afferra l'altra estremità con le medesime due dita della mano sinistra e la tira fino a tendere al massimo il
capello.Pur nella sua apparente disinvoltura, la costruzione di questa scena riflette già da sola la struttura dell'intero film e le atmosfere che lo abitano.
Se mi sono sentito in diritto di parlare in termini assolutistici (uno dei momenti più belli degli ultimi anni) è soprattutto in virtù dell'inquadratura grazie alla quale questa breve scena, del tutto esterna alle logiche diegetiche, risulta straordinariamente funzionale dal punto di vista narrativo, l'inquadratura cioè del volteggiare del capello, un'inquadratura - e un volteggiare - leggera, fluttuante, sospesa, spontanea e soave, priva della presuntuosità metaforica della piuma di Forrest Gump o dell'artificiosità del sacchetto di plastica di American beauty, sobria in perfetto stile old british seppure asservita al dramma dei sentimenti. Proprio come tutto il film.
Un oggetto leggero come un lungo capello precipita verso il basso come spinto da un magnetismo di gran lunga più forte della gravità, la macchina da presa non riesce a stargli dietro, e allora per farci capire la sua traiettoria rientra nel punto di vista da cui tutto il film è narrato, quello di Barbara: prima di mostrarci dove il capello di Sheba termina il proprio salto nel vuoto, Eyre infila un primissimo piano della Dench che china sempre più il capo. E' Barbara l'unica a sapere tutto quello che viene narrato nel momento in cui viene narrato, è lei che narra, è suo e solo suo il punto di vista; è l'unica che può guardare quello che la macchina da presa non riesce a seguire in tutto il movimento.
Segue l'inquadratura in cui Barbara raccoglie il capello e lo tende tra le due mani, inframezzata dal proseguimento del primissimo piano sull'attrice. Dopo aver scoperto che ad esercitare quel magnetismo quasi innaturale era stato il corpo dell'anziana insegnante, ecco che ci si prospetta immediatamente davanti il destino a cui la giovane professoressa Hart sta per andare incontro: una volta caduta nelle grinfie della ammaliante collega, questa saprà ottenerne il controllo senza poi fare nulla di che, solo aspettando che il sistema nervoso della giovane e sprovveduta Sheba le finisca tra le mani, per poterlo tendere a suo piacimento fino al limite, fino alla follia. E' poi il preludio a quanto la voce over della Covett dirà di lì a poco, dopo aver saputo i dettagli della relazione tra la Hart e il giovane Connolly: «Mi resi conto che ero stata accecata dal furore, mentre avevo davanti un'occasione superba: se agivo con astuzia, potevo assicurarmi la preda, rendendola mia debitrice in eterno. Potevo ottenere tutto, senza fare nulla». E la tensione fino al limite del capello troverà il suo specchio nella scena più drammatic(izzat)a, quella in cui Sheba si lancia contro i giornalisti asserragliati davanti all'appartamento di Barbara, con il diario tra le mani.
La sequenza in questione, dunque, oltre a contenere - in un'inquadratura di una frazione di secondo - uno dei momenti più poetici e toccanti visti ultimamente al cinema, si fa specchio metanarrativo dell'intera traccia del film, facendo il punto su quanto già visto, esponendo lo stato contingente delle cose, e rinviando in sé a tutto quello che accadrà nei restanti settanta minuti circa di film.Un film d'atmosfera, malato, insano, morboso, ossessionato come la protagonista, una Judi Dench vecchia zitella vergine acida sola e lesbica, un po' strega cattiva e molto rockstar. Accanto a lei una Cate Blanchett giovane e bellissima, un po' fata e un po' sprovveduta ninfomane con trascorsi da punkettona.
Un film che, prima ancora di essere un ottimo film di attrici (dirette egregiamente), è un'opera che si sintonizza sempre perfettamente sugli stati d'animo dello scorrere degli eventi, che tiene stretto a sé il punto di vista come la Dench tiene stretto il diario, che trascina nel vortice del dramma dello scandalo senza perdere neanche per un attimo la sobrietà british fatta di thè, humour («Mi hai mandata in prigione, potrebbero darmi due anni!» «...Passeranno in un lampo!»), e irreprensibilità innanzitutto.
http://www.positifcinema.com/diariodiunoscandalo.htm
visione
Ho visto il Cinema.
Lumiere, Melies,
Griffith, De Mille, Stroheim, espressionismo impressionismo formalismo,
Hollywood, New Hollywood,
e una puttana drogata, ammazzata sulla Walk of fame
sulla Hollywood(,) and go
"it's all right, you're just dying...
ora sei tra le stelle - virgola, o punto? - gioia"
"Stop!"
niente applausi, non è finita
schermo-specchio-riflesso-proiezione
scrutare nell'abisso
quattro sette
luce/violenza
l'abisso scruta in te
i n t o y o u r I N L A N D E M P I R E
Il grande capo
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Il grande capo (2006), di Lars Von Trier |
LA SESTA VARIAZIONE. MAI FIDARSI DI UN DANESE, SPECIE SE GENIALE E DISPETTOSO
Chi è Il Grande Capo?
Sì, lo so che è banale iniziare un articolo in questa maniera, ma lasciamo perdere per un po' i clichè (oppure non parliamo di Von Trier) e diciamo subito che, sì, non ci sono grossi dubbi sulla (non-)identità della figura che dà il titolo alla pellicola. A seconda dei vari punti di vista, possono infatti essere considerati di volta in volta Grande Capo: Ravn, il vero (piccolo) capo nonché inventore-creatore-demiurgo del Grande Capo; l'attore Kristoffer, fisicizzazione (parziale, ci torno fra un momento) dell'entità grande capo e accettato (in quanto) tale da tutti (tutti i protagonisti, quelli che non lo sono, il "mondo esterno", non contano, poiché il film è un mondo chiuso come l'ufficio in cui si svolge gran parte della vicenda, ci tornerò più giù) fuorché quattro persone/aggi (Ravn, Kristoffer, la sua ex moglie, e un quarto che dirò tra poco); l'entità che potremmo chiamare C, ossia la costruzione fittizia architettata da Ravn prima e da Kristoffer poi (che personifica l'idea di Ravn solo fino a quando non genera la sua, per questo parlavo di fisicizzazione parziale), una sorta di vaso (aperto) di Pandora da cui penzolano i tragici fili del destino dei personaggi; il quarto personaggio che sa che Kristoffer non è il grande capo.
Quest'ultima è forse la risposta più "giusta" alla domanda, e del resto tale risposta è contenuta già nella locandina del film. Il poster ufficiale ci mostra infatti uno di fronte all'altro due uomini, in abiti neri stilizzati, uno di statura normale e un gigante alto più del doppio (o viceversa, ma preferisco questa lettura, anche perché l'uomo gigantesco non riesce neanche a stare tutto nello spazio della locandina, una piccola parte della testa è tagliata dal bordo superiore). L'uomo normale è Kristoffer (Jens Albinus), mentre il gigante, il vero - ed unico - grande capo, altri non è che lo stesso Lars Von Trier. La concusione è fin troppo semplice, e infatti è la voce narrante dello stesso regista ad aprire il film presentandolo come una commedia e in quanto tale "innocua", senza troppe riflessioni, introspezioni psicologiche, senza troppi fronzoli mentali insomma. Von Trier è un personaggio del film a tutti gli effetti, vi si introduce anche fisicamente (seppure solo di riflesso), è lui il quarto personaggio a sapere chi è (e chi non è) Kristoffer, e soprattutto è lui il personaggio principale, quello indicato dal titolo, dalla locandina, è lui il divo, è il suo personaggio che si assume le responsabilità (come dice espressamente prima di presentare un nuovo personaggio) al contrario di quanto facciano tutti gli altri, è lui che controlla tutto e che vede tutto, dall'esterno e anche dall'interno. Lui è il grande C. D'altronde tra la parola Direktøren (del titolo originale) e la parola Direktør (regista, sempre in danese), differenza praticamente non c'è.
Ed è in quest'ottica che assume senso la scelta di un mezzo, tanto - inutilmente - discusso, come l'Automavision. Non ha alcun senso stare a discutere sulle implicazioni estetiche che un mezzo come l'Automavision possa portarsi dietro, poiché questo computer, che decide da solo come e dove muovere la macchina da presa e staccare in maniera più o meno casuale su una serie di possibili varianti, è appunto solo un mezzo, è un modo come altri di fare le riprese. E ugualmente non bisogna - di nuovo! - dar peso alle parole del regista, che si preoccupa sempre di rilasciare dichiarazioni importanti prima dell'uscita della pellicola, anzi si possono tranquillamente considerare le sue parole come un paradosso (tipicamente vontrieriano) su quello che in realtà ci vuol dire davvero. Quando il dispettoso Lars dice che "[l'Automavision] mi ha permesso per la prima volta in vita mia di abbandonare l'ossessivo controllo di tutto, aspetto che ha sempre caratterizzato i miei film. Con l'Automavision non ero io a tenere il controllo, ma il computer", è chiaro che sta pensando l'esatto opposto: se un autore ossessionato dal controllo come Von Trier decide di affidare la fase di riprese a un computer, è palese che non è in quella fase che vede il controllo sull'opera. Sta dicendo che il regista di un film non è chi (come viene caricaturato nello splendido Vecchia America di Peter Bogdanovich) si limita a scegliere dove piazzare la mdp e a dire "Taglia!". Sta dicendo che l'Automavision non è altro che la necessità di un controllo sempre più totale. Da parte dell'autore, e solo di lui.
Le riprese fornite dall'automa sono solo la materia prima, che verrà gestita (controllata) dal regista sia in termini quantitativi (girando tanti ciak, anche con diverse intenzioni attoriali nella stessa scena, in modo da avere materiale a sufficienza) che in termini qualitativi, attraverso il montaggio.
L'automa è solo l'undicesima regola Dogma. La sesta variazione.
Bisogna trascurarlo, e guardare alla vera essenza del film.
Per cominciare a farlo, prendiamo brevemente in esame la gestione dell'elemento spaziale all'interno dell'opera.
Nelle prime righe di questo scritto, accennavo a come gran parte della vicenda sia ambientata all'interno della sede dell'azienda di Ravn. Il film si basa, da quest'ottica, su una dialettica tra dentro e fuori abbastanza classica e molto marcata. Per notarlo, prendiamo ad esempio tutte le sequenze ambientate fuori dagli uffici di Ravn e soci.
Fatta eccezione per due sequenze, le pochissime scene ambientate all'esterno vedono protagonisti solo quei quattro personaggi di cui abbiamo già detto, quelli che sanno che Kristoffer è un attore. Kristoffer, Ravn, Kisser, Lars. Sono i soli quattro a sapere che quella a cui stiamo assistendo è una messa in scena. All'interno dell'azienda stanno gli spettatori, coloro che alla messinscena devono assistere. Ravn e Kristoffer, per discutere della messinscena, della rappresentazione, dicono di incontrarsi "in terreno neutro", e ogni volta è un luogo diverso, ma sempre ovviamente fuori dagli uffici: l'esterno dell'azienda è tutto un dietro le quinte, è il luogo dove gli attori si preparano ad andare in scena. Kristoffer ci si incontra anche con l'ex moglie, sempre per prendere decisioni importanti sulla parte che sta interpretando, ma con l'ex moglie si incontra la prima volta dentro il suo ufficio.
Ed è sempre nell'ufficio del grande capo che questi ascolta le aspettative che gli spettatori hanno su di lui, le varie idee che i sei anziani si sono fatti nel corso degli anni e delle email, si confronta con ognuno di loro e porta avanti i rapporti in maniera distinta per ognuno dei sei. Se l'esterno è "terreno neutro", la stanza del grande capo è una specie di confessionale (curioso che Von Trier stesso parli di "una specie di Grande Fratello", a proposito del film e dell'Automavision). Del resto lo dice proprio Kristoffer la prima volta che ci mette piede: "Un ufficio è un luogo più sicuro di un corridoio".
Abbiamo accennato a due eccezioni alla regola per cui all'esterno si incontrino e agiscano solo i quattro "consapevoli". Una è sul soffitto del palazzo, quando Kristoffer va a parlare con Spencer. I due, complici la birra, l'atmosfera e soprattutto la difficoltà con la lingua, finiscono per stare entrambi in silenzio ad osservare il paesaggio e a godersi un attimo di relax. L'attore si lascia addirittura sfuggire quasi una confessione sul suo ruolo ("Eccola, la città senza camini!"), per colpa della forza intimistica del paesaggio - armonioso seppure metropolitano - in cui i due si trovano a condividere un momento di pace interiore. Quando non ci si attacca alle parole, e si è liberi di lasciarsi andare al piacere della vista di qualcosa di bello e armonioso, ecco che il cinema funziona, ecco che autore e fruitore (o spettatore) sono in pace l'uno con l'altro. L'altra eccezione riguarda la sequenza della gita-premio, organizzata da Kristoffer/Svend per cominciare ad accaparrarsi le simpatie dei sei anziani. Il perché in fondo l'ho appena detto: una volta ribaltata la propria posizione, Kristoffer deve inventarsi qualcosa, tentare il tutto per tutto per far sì che il pubblico gli conceda la possibilità di esibirsi nelle migliori condizioni. L'attore deve accaparrarsi la simpatia degli spettatori, e per farlo li trascina con sé nel suo mondo, come portarli dietro le quinte a fargli vedere il backstage. Li mette sullo stesso piano di Ravn, che a questo punto non controlla più Kristoffer (non bastano i pezzi di carta) e non sa più determinare con certezza le azioni che l'attore compierà sulla scena.
Il resto, è gran finale.
E aldilà di tutto questo, Il grande capo è una commedia dura quanto spassosa, spietata e intrigante, dissacrante ed inarrestabile, col ritmo delle migliori commedie classiche e un'ironia algida tipicamente nordica.
Bisogna saperlo cogliere Von Trier, proprio come il personaggio del grande capo islandese.
Come a dire: "Chi mi ama mi segua. Chi no, può andare tranquillamente a farsi fottere" (non è molto diverso dalla frase con cui la voce di Lars chiude il film: "Vorrei scusarmi sia con quelli che volevano di più che con quelli che volevano di meno. Quelli che hanno avuto ciò per cui sono venuti, se lo sono meritato").
Idiotamente vietato ai minori di 14 anni a causa di un rapporto sessuale tra due dei protagonisti, completamente vestiti, in una delle sequenze più esilaranti del film. Vi risparmio il predicozzo su quanto la televisione sappia essere infinitamente più deleteria.
categorie: cinema dautore, nuove uscite, dogma 95
