Riflessione diurna - Sul piano sequenza nel cinema di Woody Allen

Qualche giorno fa sul forum di filmup si parlava di piano sequenza, è venuto fuori il nome di Woody Allen, e allora ho scritto un breve commento.

Allen gira molti piani sequenza, è vero, anche perché altrimenti non riuscirebbe a stare sulla sua media di più di un film all'anno. Per sua stessa ammissione, gira molti piani sequenza perché sono rapidi e semplificano i piani di riprese.
Ma allora - mi dirà qualche stolto - Allen è una pippa di regista perché non articola alcun tipo di discorso, limitandosi a filmare le sue geniali sceneggiature.
E invece no.
I piani sequenza sono una scelta obbligata per la poetica di Allen, tutta fatta di dialettiche, contrasti, opposti. Il piano sequenza, in Allen, struttura sempre il discorso su due versanti. 1) al suo interno, ritagliando spazi, tempi e situazioni (e al suo esterno spaziale, cioè nel fuori campo - Allen del resto è un grande fan di Renoir e del Neorealismo); 2) in relazione alla sequenza immediatamente precedente e alla struttura globale del film, ponendosi in contrasto (o, meno spesso, in accordo) con il ritmo e il tono della narrazione. Spesso e volentieri (magistralmente - ad esempio - in Manhattan) un piano sequenza si succede ad una sequenza strutturata con un montaggio rapido, o addirittura un piano sequenza "lento" si succede ad uno "veloce" (o viceversa). ad esempio, quinta e sesta sequenza di Manhattan: la quinta presenta una situazione turbolenta nel caos di un marciapiede di Manhattan tra due persone che hanno smesso di amarsi, la sesta una rilassante situazione domestica tra due persone che si stanno innamorando. Di conseguenza, la quinta è un piano sequenza in movimento, un lungo carrello che fa quasi fatica a stare al passo dei due (come Allen fa fatica a stare al passo di Meryl Streep); la sesta è un lungo piano totale, quasi fisso.

A bittersweet life (2006) di Kim Jee-Woon

A bittersweet life non è un film sulla vendetta, non è un film sulla violenza, non è un film sulla mala coreana.
A bittersweet life è un film noir sull'amore. L'amore nella sua forma più semplice, cioè la scoperta dell'attrazione (metafisica, platonica, chiamatela un po' come vi pare), ma che è anche la cosa più devastante per un essere umano.
Nulla di nuovo sul fronte orientale dunque, cose dette e ridette ovunque e da millenni; eppure siamo sempre lì, l'amore, l'io, la coscienza, i sogni che non si possono avverare.
Il cuore. Resta lui il primo protagonista e l'eroe di ogni buona storia sull'uomo.
La scoperta del sentimento amoroso è probabilmente il passo più importante nella vita di un uomo, è forse il varco fondamentale da attraversare per essere davvero un uomo e non solo un essere umano, non solo una macchina, che sia una semplice macchina motrice o che sia qualcosa di più sofisticato come una macchina da morte. Una macchina infallibile. Ecco cos’è il protagonista all'inizio del film. «Tu hai una ragazza?». «No signore». Risposta semplice, automatica. Tanto automatica che... «Sei mai stato innamorato? No signore, non lo sei mai stato!». Alla domanda seguente il boss può tranquillamente rispondersi da solo. E proseguire dicendo «Ecco perché ho affidato a te questo lavoro. Ecco perché tu mi piaci». Il protagonista è il preferito del boss perché è ancora una macchina, un automa. Diventerà il suo nemico principale quando si trasformerà, quando l’amore lo renderà un uomo, non infallibile come una macchina (la mira non è delle migliori viste al cinema, alcune scelte in battaglia sono sfortunate,...), ma determinato come niente e nessun altro, mosso non da un ordine ma dalla propria volontà.

Il passaggio dallo stato di automa a quello di uomo è anche un imprigionamento, l’amore una volta trovato diventa un’ossessione, una vera e propria gabbia; è a questo che si riferisce il film, e un’anticipazione di questo discorso traspare sin dalle primissime inquadrature.
La prima (il prologo) è fissa su dei rami mossi dal vento, al ralenty. La prima inquadratura si appoggia agli elementi della natura per dare l’idea di aperto, di spazio ampio, ma anche di lentezza, di respiro, di riflessione (il passo zen amplifica quest’atmosfera intimista).
Poi la prima sequenza si apre con tre carrellate rapidissime che per stacchi netti ci portano in un battibaleno a conoscere il protagonista.
Dal ralenty a tre movimenti rapidissimi uniti da due stacchi sincopati.
Dalla vasta apertura del prologo ad un luogo chiuso, ad uno spazio ben definito e misurato dai tre movimenti di macchina. Un luogo e uno spazio letteralmente aggrediti, ricercati ed esplorati già in maniera ossessiva, maniacale in tre carrellate della durata di 5 secondi ciascuna (la terza inquadratura poi prosegue restando fissa sul protagonista per un’altra decina di secondi), e in quei 15 secondi già abbiamo conosciuto tutto uno spazio (conoscibile in quanto limitato), al contrario di quanto avessimo fatto prima, nel prologo, su uno spazio comunque potenzialmente infinito.
Ora siamo nel chiuso della narrazione, siamo succubi della dimensione spaziale che vive e respira attorno ai protagonisti per tutto il film (come tralaltro già avveniva in Two sisters), che non smette mai di ricordarci che siamo solo uomini e non macchine, e che alla fine apprenderà una lezione (il riflesso del protagonista nel vetro, nel finale) proprio da un essere più limitato di lui.
Con tre movimenti di macchina, Kim Jee-Woon ci ha già detto tutto.
Scoprire l'amore vuol dire definire i propri limiti, e quindi conoscersi. Conoscere. Vivere.