World Trade Center (2006) di Oliver Stone

Devono essersi illuminati gli occhi, a Stone, quando leggendo lo script di Andrea Berloff si è reso man mano conto di avere tra le mani la possibilità di girare un film all'apparenza politicamente correttissimo, che gli permettesse quindi di "restare nel giro" e non essere esiliato a pedate da Hollywood a causa delle sue reiterate e mai nascoste prese di posizione critiche e politiche, e al tempo stesso che parlasse degli argomenti che al cineasta interessano maggiormente (il proletariato americano e l'inutilità di guerre, missioni, offensive ed affini) e fosse talmente aperto da concedergli di non tradire neppure per un attimo la propria poetica.
Tanto per cominciare, infatti, diciamo che World Trade Center non è un film sull'11 settembre, ma un film sul popolo americano.
Affermare poi che possa anche solo di sfuggita essere un'apologia della politica di bush denota una scarsissima attenzione al testo: World Trade Center non è a favore di Bush più di quanto Il Caimano sia a favore di Berlusconi ("Se potessi eliminerei Bush dalla faccia della terra" ha dichiarato Stone nell'intervista apparsa su Duellanti di ottobre).
In tutto quello che accade, in tutto il giorno della tragedia, il Presidente si vede una sola volta (dopo aver come sappiamo tutti finito di ascoltare la storia della paperella nella scuola dov'era in visita...), in tv, e per una dichiarazione che - un suo simile, Dave Karnes, lo capisce al volo - non è altro che una dichiarazione di guerra. Poi l'air force one decolla, per non si sa dove, e chi s'è visto s'è visto. L'emblema dell'inutilità. Solo il popolo è stato colpito, e al popolo tocca rialzarsi e tirarsi fuori dai guai/macerie che gli sono piombati addosso.
Di più: Bush si vede una sola volta (e attraverso il filtro/tv), ma i terroristi? Qualche ipotesi accennata, ma nessuno ci pensa; giusto il poliziotto del Wisconsin, fin quando è lontano dal wtc, fin quando non si rende ancora conto di quello che è davvero successo e di quello che è davvero importante da fare. L'unico che pensa (da subito, ed esclusivamente) ai terroristi è proprio lo stesso Bush. Fa un'apparizione fugace (e ben lungi dal farla in carne ed ossa, dal porsi al livello del popolo), e la fa solo per puntare il dito.
Mi pare che in tutto questo Stone sposi la pista del complotto interno, ma non è neanche il caso di lanciarsi in teorie complotti sotterfugi attentati autodistruzioni e via discorrendo. Tutte queste chiacchiere (che poi purtroppo diventano fatti) e queste costruzioni sono fuori da quello che Stone ci racconta. La politica e i complotti sono la polvere e il fumo che sovrastano le macerie sotto cui sono intrappolate migliaia di persone comuni (i primi minuti in fondo servono a questo, a farci capire che il film parla della gente normale, non di attentati, di politica, di uomini potenti, di guerre). Karnes resta nel film fin tanto che fa la parte dell'americano, ne esce nel momento in cui decide sua sponte di partire per la missione in Iraq; il poliziotto del Wisconsin resta fuori della vicenda (= lontano dal wtc) finché non fa che continuare a ripetere "quei bastardi!" (e viceversa, non fa che ripeterlo finché non arriva al wtc), ma diventa, al suo arrivo sul luogo, un elemento fondamentale di quel meccanismo di bontà di cui parla la voce over nel finale. Persino il Cristo nella visione "aveva una bottiglia d'acqua, ma io non ho bevuto... penso che voglia che torniamo a casa"; ma a tirarli fuori di lì saranno altri uomini esattamente come loro.

World Trade Center non è che un'enorme allegoria sul proletariato americano e sui guai che i potenti gli fanno crollare addosso come grattacieli sommergendoli di macerie, sui potenti stessi che - paragonati ai mezzi d'informazione attraverso la splendida e tragica scena in cui la mdp dopo il crollo si leva in plongè sulle macerie, su new york city, sul mondo intero a fianco di un satellite - si riparano in cielo a chilometri di altezza.
Contro le istituzioni come in JFK, contro l'inutilità delle guerre come in Platoon, contro i casi montati ad arte come in Natural born killers.
Per gli americani, quelli veri.

In questo senso sì, WTC è un'americanata, come lo sono tutti i film di Stone.
Non è più retorico di quanto un melodramma richieda di esserlo (se potevano farlo Frank Capra e Douglas Sirk, non vedo perché non possa farlo Stone).

Il primissimo piano di Cage che risorge (non è solo un'uscita, come Stone ci suggerisce attraverso la luce) dalle macerie è una di quelle immagini che fanno la storia del cinema.

 Jean-Marie ora si sentirà ancora più solo e scomodo

 e con lui noi tutti



 Addio Danièle

 Scoop (2006) di Woody Allen

IL FILM DEFINITIVO?

Prologo

Per introdurre un discorso sull'ultimo lavoro (e naturalmente è già in cantiere il prossimo) di quello che forse è il più prolifico autore vivente, non potrebbe esserci premessa migliore dei suoi quasi quarant'anni di carriera. Sì, perché Scoop è - ancora una volta, e sempre di più - il film definitivo di Woody Allen, è la risposta sempre più precisa ed esaustiva a chi, cieco, si chiedesse di cosa Allen abbia parlato in oltre quaranta film, battute a parte. E' la sublimazione di tutto il cinema del regista newyorkese portato alle estreme conseguenze.

Specchio riflesso! – Dialettiche e illusioni

Il cinema di Allen è da sempre per eccellenza cinema della dialettica, ove dialettica va inteso sia nel senso di oratoria (meglio ancora, di parlantina) che in quello di dramma dei contrasti. Se non va certo spiegata la prima accezione, nella filmografia tutta come nel film in particolare (nelle vicende narrate in Scoop, un ruolo fondamentale soprattutto per Sondra e Sid hanno la brillantezza e l'abilità nel parlare, il saper trovare le parole giuste, nel modo giusto e con tempestività), vediamo in breve in che modo i contrasti messi in scena in Scoop riflettano le luci dell'opera omnia alleniana.

Cominciamo dall'inizio. Il giornalista di successo Joe Strombel muore, e finisce sul battello per l'aldilà capitanato dalla morte in persona. Proprio la personificazione "bergmaniana" della Sorella con la falce e la materializzazione dell'aldilà ci riportano direttamente ad Amore e guerra, e in generale ad uno dei grandi temi che un cinico nevrotico come Allen non avrebbe potuto non tirare in ballo ad ogni opera (si pensi al magistrale movimento di macchina che rigenera in un secondo proprio il percorso vita-morte passando da Allen allo scheletro da laboratorio, in Manhattan, nella scena della discussione tra Ike e Yale all'università; o alla lotta per la vi(s)ta del protagonista di Hollywood ending; o alla crocefissione in strada per il parcheggio in Bananas; alla morte rinviata del Dormiglione, o a quella devastante/rigenerante di Interiors).

Il set della carontica "crociera" è forse il più importante dell'opera. Una piscina, una bagnarola di legno molto decorativa, fumo e luci di scena (Ombre e nebbia?); il costume della morte è molto evidente, le comparse sulla nave sono immobili. Tutta la scena è impostata su toni marcatissimi, su un regime di scrittura tutt'altro che classico. Sulla teatralità. Anche la macchina da presa è sempre sulla quarta parete, riprende sempre dalla stessa quinta, proprio come gli spettatori a teatro vedono tutti dalla stessa parte della scena. Ecco cos'è che rende Scoop il (anzi, un) film definitivo di Woody Allen, ecco dov'è che il regista non si era mai spinto. La contrapposizione vita/morte viene rimarcata attraverso l'altro grande dualismo che da sempre definisce il cinema dell'autore, quello tra teatro e cinema, o più specificatamente tra scrittura teatrale e linguaggio cinematografico. La sequenza in questione è dichiaratamente di stampo teatrale, eppure solo utilizzando gli apparati linguistici propri del cinema Allen riesce a mostrarci Strombel che si tuffa e che sfugge (per qualche secondo) all'attenzione della Morte. Strombel deve sfuggire alla Morte per mettersi in contatto coi vivi, e per farlo Allen non può che sfuggire al teatro e affidarsi al cinema e al montaggio. L'incomunicabilità (altro tema trattato e ritrattato in tutte le sue sfaccettature, dal biglietto scritto male nella rapina in banca di Prendi i soldi e scappa, alle incomprensioni con i fan in Stardust memories, fino agli equivoci di Anything else) tra morti e vivi viene risolta attraverso il cinema, attraverso il montaggio, attraverso i trucchi di scomposizione e ricomposizione (in un incastro di scatole cinesi e di rimandi tra il numero di illusionismo e l'apparizione di Strombel, giocato tra la magia mélièsiana dell'apparizione, immaginata dal pubblico di Splendini e vissuta da Sondra che invece, in quanto cavia del numero, viene a conoscenza del trucco usato dal mago - non condividendo così l'illusione vissuta dal pubblico).

Questa ricerca della distanza tra cinema e teatro del resto è forse l'asse portante dell'intera poetica alleniana, la ritroviamo indagata attraverso tutta la sua filmografia, scrupolosamente, in maniere diverse, empiricamente, con lo stesso accanimento con cui un alchimista dedica la vita alla ricerca della pietra filosofale. Dal prologo (e il continuo rivolgersi allo spettatore) di Io & Annie, al dramma dei corpi e dei sentimenti di Manhattan, due film tanto vicini per età e per genere quanto opposti per metodo di ricerca; dai kammerspiel (cinema nel teatro) di Interiors e Settembre, al teatro nel cinema di Pallottole su Broadway, al cinema che diventa teatro ne La rosa purpurea del Cairo, fino all'impossibilità del teatro nel cinema-verità del documentario (Prendi i soldi e scappa, Zelig); dagli incroci in superficie di linee orizzontali e verticali (ancora Manhattan, Radio Days,...), all'utilizzo della profondità di campo per le gag (da Sleeper ad Hollywood ending), a quello "attivo" dei bordi del quadro per gli ingressi/uscite degli attori (seguendo le lezioni di Renoir).

A chi lo ha sempre accusato di teatralità, Allen ha sempre risposto col cinema. E con Scoop, lo ha messo (ancora più) in chiaro, una volta per tutte.

Coerente fino in fondo, anche a costo di non essere capito: "Non ho mai imparato a guidare dal lato sbagliato".

Il nuovo maestro – Suspense e sorpresa

Come se tutto questo già non bastasse, Scoop è anche la dimostrazione di come ormai Allen, tra la sorpresa anche dei suoi più accaniti ammiratori (sottoscritto incluso), sia assieme a M. Night Shyamalan il nuovo grande maestro della suspense.

Come aveva già fatto in Match point, infatti, il genietto di Brooklyn costruisce e trasmette la tensione attraverso una serie di scelte di messa in scena accuratamente studiate in fase di preparazione, atteggiamento che potrebbe sembrare una novità per Allen, almeno per chi ha una conoscenza dell'arte del cineasta non più che superficiale.

A livello di macrostruttura, l'idea è piuttosto semplice: dice che il tal personaggio potrebbe essere il colpevole, poi fa in modo di far pensare che non lo sia affatto. Che alla fine sia davvero lui o meno l'assassino dei tarocchi, si genera comunque sorpresa. E il colpo di genio sta nel fatto che Peter è sia colpevole che non colpevole.

Nella sequenza della prima visita di Sondra e Sid alla tenuta dei Lyman, c'è una scelta di regia che da sola vale tutta la suspense del film. Si tratta di un dettaglio piccolissimo eppure fondamentale, una semplice e breve dilatazione temporale di un'inquadratura che restando per un secondo "di troppo" su un personaggio ci fornisce la (seconda) soluzione (errata) del caso. Quando Peter presenta i suoi nuovi amici al padre, per poi proseguire nella visita alla vasta proprietà della famiglia, la macchina da presa resta fissa su Lord Lyman per un secondo, mentre il terzetto di protagonisti esce di campo dal bordo sinistro, e ce lo mostra in un'espressione di sprezzante sospetto. Scatta la suspense. Vorremmo entrare nel film e urlare ai nostri che il colpevole altri non è che il padre di Peter (si giustificherebbe anche il dettaglio del gemello perso), e per tutte le sequenze successive ci chiediamo quando il ricco Lord tornerà in scena per farsi scoprire. Ma, naturalmente, Lord Lyman non ricomparirà più per tutto il film; ci troveremo così di fronte la soluzione quando ancora stiamo aspettando (quello che crediamo essere) il colpevole. Quando Mr.Malcolm rivela la confessione del vero assassino, lo spettatore non sa più che pensare; l'ipotesi più probabile è quella dell'ennesimo mitomane, ma se invece fosse davvero lui il serial killer? Il resto, di lì alla fine, è solo attesa, suspense e sorpresa.

Ma è a livello micro, all'interno delle singole sequenze, che le scelte risultano ancora più calcolate, affinate ed efficaci. Valga a titolo di esempio la sequenza in cui Sondra resta a dormire da Peter dopo il party durante il quale Sid si era infiltrato per la prima volta nella stanza degli strumenti musicali. La soluzione di continuità temporale che sta alla base della riuscita della sequenza mostra una coscienza del mezzo degna di quei nomi che finiscono nei manuali di regia e linguaggio cinematografico. Sondra si sveglia in piena notte e, approfittando dell'abbraccio di Morfeo in cui Peter si sta cullando, sgattaiola fino alla stanza blindata, inserisce la combinazione ed entra per curiosare. Un primo inserto ci mostra Peter che ancora dorme: siamo tranquilli. Uno successivo ci mostra il risveglio del giovane rampollo; la ragazza sta ancora curiosando, scatta la tensione. Di nuovo macchina da presa su Peter, che chiama Sondra. Stacco e Sondra continua incurante a frugare tra gli strumenti; è spacciata, poiché ora Peter, non avendo risposta, si alzerà e la raggiungerà. Nuovo stacco e infatti Peter fa per alzarsi, ma proprio in quel momento Sondra compare sulla soglia della porta della camera, col bicchiere di latte (chiaro omaggio ad Hitchcock, verso cui - chi l'avrebbe detto qualche anno fa? - Allen è ormai debitore cronico). Il tempo dell'azione di Peter e quello dell'azione di Sondra non coincidono, si muovono attraverso due direttrici diverse proprio come i due ragazzi, ma per giungere ad un comune punto d'arrivo, i due tempi nella sequenza (micro) come i due protagonisti nel film (macro).

Scoop innesta dunque un gioco continuo di rimandi in sé stesso, nella sua stessa struttura, ogni sequenza è specchio dell'intera pellicola come il film è specchio dell'intera filmografia di Allen.

Epilogo

Scoop è quindi un film che fa rendere conto di come Woody Allen sia uno dei più grandi cineasti, di oggi e degli ultimi decenni, poiché non solo è il battutista più geniale e divertente mai esistito dopo Groucho Marx, ma ha una coerenza incredibile nel portare avanti, ancora oggi dopo quarant'anni pur rinnovandosi di film in film, la propria poetica, e gestisce ormai il linguaggio del cinema con una sapienza che lascia sbalorditi ogni volta di più.

http://www.positifcinema.com/scoop.htm

Lady in the water (2006) di M. Night Shyamalan

SALTO TRIPLO PER GUARIRE IL MONDO: UNO SGUARDO A TRE MOMENTI DEL FILM

"Questa è morale di favola: a nessuno viene detto chi è davvero". Con queste parole pronunciate da Young-Soon Choi, Shyamalan esplicita nel modo più chiaro possibile il significato del suo ultimo (capo)lavoro, da leggersi comunque nell'ottica fornita dalle parole con cui si chiude il prologo animato del film: "L'uomo forse non sa più ascoltare".
L'uomo deve dunque re-imparare ad ascoltare, ad ascoltarsi, a confrontarsi, a fidarsi di sé e degli altri, per determinarsi, per imboccare la strada giusta, perché il vivere sociale abbia un senso.
Con queste premesse, diamo uno sguardo più da vicino all'evoluzione che compie il protagonista (interpretato da un favoloso - nel senso più letterale del termine - Paul Giamatti), Cleveland, custode del residence che fa da unica grande scenografia del film (echi di Rear window?). Seguiamo, attraverso tre tappe, tre momenti filmici determinanti, la strada che percorre per arrivare a determinare il suo "vero" ruolo", per capire chi è davvero.

Subito dopo il prologo animato, il film si apre con la scena di Cleveland che nell'appartamento della famiglia dei Perez de la Torre è dedito a dare la caccia ad un insetto per poi schiacciarlo, non senza difficoltà. Tutta la micro-sequenza dell'eliminazione dell'insetto è ripresa in un'unica inquadratura, primo piano su Giamatti. Il custode descrive l'insetto, il disgusto e la paura, lo schiaccia e descrive l'esecuzione, ma l'insetto non lo vediamo (così come non lo vedono i membri della famiglia dell'appartamento), la mdp resta sul volto di Giamatti. La sequenza serve sì per introdurre (anche e soprattutto psicologicamente) il personaggio, ma già comincia a offrire chiavi di lettura, o almeno a smazzare le carte. L'insetto sarà davvero enorme, peloso e viscido come lo descrive Cleveland, o sarà poco più che una robusta formica? Di più, l'insetto ci sarà davvero dietro quelle travi dove Giamatti armeggia col bastone, o il suo personaggio sta liquidando la faccenda con una messinscena, vuoi per paura di incontrare davvero l'insetto e che sia davvero enorme e spaventoso, vuoi per non fare brutta figura con gli inquilini?
In poche parole: quanto ci fidiamo, a primo impatto, del personaggio di Cleveland? Qual è la sua parte (la sua maschera, per dirla con Pirandello)?

Dopo pochi minuti (di film), Cleveland a bordo della piscina vede per la prima volta la ragazza nuotare nell'acqua. Non sa ancora chi è, attraverso l'acqua non riesce a vederla bene. La esorta a uscire fuori dalla piscina, ma senza troppa convinzione. "Non è prudente" le urla, ma non crede molto nelle capacità dissuasive del suo goffo intervento, e infatti nel frattempo ha già iniziato a scendere i gradini del bordo piscina, per andarla a prendere di peso.
In questi momenti (cioè quando parla alla ragazza, prima di entrare completamente in acqua) viene di nuovo ripreso solo lui, frontalmente. La ragazza l'abbiamo intravista per una frazione di secondo all'inizio della sequenza, e non ci viene mostrata prima della scena successiva. Per ora non c'è motivo di dirci qualcos'altro sulla ragazza più del fatto che Cleveland l'ha intravista e che è nella piscina. Per ora invece c'è da indagare su Cleveland. La macchina da presa è allora tutta per lui, crea una tensione snervante relegando di nuovo (come nella sequenza d'apertura - ma anche come in tutto il cinema di Shyamalan) nel fuoricampo l'oggetto che richiede l'azione, più o meno coraggiosa, del protagonista. Qui però la mdp scava a fondo all'interno dei pensieri del personaggio, mentre nella prima sequenza quasi indagava su di noi mostrando Cleveland, ci costringeva a chiederci quanto potessimo credere in lui; qui interroga direttamente il personaggio - manco a dirlo - sulla sua fede, su quello in cui crede, su quanto crede, anche e soprattutto in sé stesso.

Il terzo momento è forse quello culminante per quanto concerne il discorso portato avanti dal film. Nello spogliatoio, finalmente i personaggi ricompongono i pezzi del puzzle, e dopo aver trovato il "vero" Interprete stabiliscono anche gli altri ruoli, le sette sorelle (il "vero" Sodalizio), l'uomo senza segreti, l'uomo della cui opinione si ha il massimo rispetto, il "vero" Guaritore. Giamatti abbraccia Story. Dovrebbe dire qualcosa, per guidare la cerimonia. Ed è qui che Cleveland va incontro al suo destino, e noi incontro a Cleveland. Qui Cleveland mette tutte le carte in tavola, è una guida, gli altri devono fidarsi di lui, devono poter credere in lui, e allora si libera finalmente di quel segreto che probabilmente lo rendeva così insicuro e quindi, agli occhi dei condomini, non del tutto affidabile. A Story si rimarginano le ferite. Story è il mondo, e guarisce dai suoi mali perché finalmente c'è un po' di speranza, perché gli uomini si fidano, credono, e credono ognuno nell'altro. La sua missione è compiuta, come quella di Cleveland.

Nel primo dei tre momenti, dunque, siamo noi spettatori che, in una sorta di discussione maieutica con l'autore, ci poniamo il problema di fidarci di Cleveland; nel secondo è Cleveland a mostrare di avere poca fiducia in sé stesso; in quello definitivo, Cleveland fa in modo che tutti si fidino di lui.
Di nuovo una geniale allegoria sulla fede. Di nuovo un film sull'uomo.
D'altronde, non è forse di lui che hanno sempre parlato le favole?

http://www.positifcinema.com/ladyinthewater.htm

La Bella e la bestia (1947) di Jean Cocteau
Analisi di una sequenza

Il padre di Bella entra per la prima volta nel castello di Mostro. Dopo aver attraversato il corridoio illuminato dai candelabri sostenuti dalle mani senza corpi (quando il padre si volta a guardare l'angusto corridoio, di questo si vedono appunto solo i candelabri, immersi in un nero cosmico ancora più che magico), il signore si siede alla tavola imbandita per prendere fiato e riprendersi dallo shock, magari bevendo un bicchiere di vino. Fa per sollevare la brocca, ed ecco che l'ennesima Mano (quella che sostiene il candelabro a centro tavola) si mette in azione per versare cordialmente il vino nel calice dell'uomo. La reazione dell'umano è ovviamente sconcertata, ha un sussulto appena la Mano si muove, e non sa come spiegarsi quello che accade. Ci riflette su qualche secondo, ed ecco che giunge all'unica conclusione realmente possibile: il corpo della persona a cui appartiene la servizievole Mano sarà sotto il tavolo.

Ed ecco allora che si arriva precisamente al primo dei momenti di cui volevo parlare: il padre di Bella solleva la tovaglia (che arrivando fino al pavimento, impedisce di vedere sotto il tavolo) per vedere se c'è qualcuno sotto. Non c'è nessuno. Definitivamente rassegnato e spaesato di fronte alla (sur)realtà in cui si trova immerso, si ricompone e torna a guardarsi attorno per cercare, nell'ambiente o nella sua testa, nuovi punti di riferimento.
E' in questo contesto che Cocteau piazza uno di quei "colpi di cinema" - per dirla con Moscariello - che vale la pena di analizzare a fondo per comprendere al meglio la poetica di un autore. La sequenza presenta una vera e propria battaglia tra due mondi, tra due dimensioni, tra due realtà.
Nel momento in cui si "aziona" la Mano per servire il vino all'uomo, e questi di conseguenza balza all'indietro per il terrore, la macchina da presa lo segue addirittura con una breve carrellata in avanti. Poi due inquadrature successive mostrano il gesto della Mano che versa il vino nel bicchiere, infine abbiamo un lungo piano medio dell'uomo, con la mdp che si sposta per aggiustare il quadro (tenendo sempre l'uomo al centro del piano), che guarda la Mano tornare a posto (cioè a reggere il candelabro), solleva la tovaglia per guardare sotto il tavolo, lascia ricadere l'orlo della tovaglia dopo aver visto (e non aver trovato nulla), si guarda attorno, si alza da tavola, torna a guardare il corridoio, si risiede, beve il vino versato dalla Mano nel bicchiere.

Andiamo con ordine.
Le inquadrature che ci interessano sono sei; anzi, in realtà sono solo le ultime quattro.
Le prime due inquadrature ci mostrano rispettivamente il padre che avvicina la mano alla brocca, e la Mano che si muove per anticipare il gesto dell'uomo.
La terza inquadratura, in controcampo, è tutta sul padre (piano medio) che sussulta all'indietro contro lo schienale della sedia, seguito nel movimento dalla breve carrellata in avanti. Il carrello avanti stringe sull'uomo, dà quasi un senso di claustrofobia, lo ingabbia letteralmente. L'uomo è ancora (o almeno crede) nella sua realtà, nella sua dimensione reale, concreta, quella di tutti i giorni; ma è soffocato dalla realtà magica in cui si è immerso mettendo piede nel castello del mostro. L'inquadratura in questione è l'ultima fortezza in cui l'uomo può rifugiarsi, ma è sempre più piccola (il carrello stringe sempre più), e presto, come vedremo, sarà espugnata.
La quarta inquadratura è un proseguimento della seconda, mostra (in soggettiva dell'uomo) la Mano che impugna la brocca e la solleva. La quinta mostra per intero l'atto del riempire il bicchiere (quasi fino all'orlo), con la Mano (e gli oggetti) in primo piano, e il fuoco del camino che arde nello sfondo. Queste due inquadrature rappresentano l'espugnazione di quella fortezza, sono il trionfo (sottolineato dal fuoco del camino) della realtà magica su quella "reale" da cui proviene il padre di Bella; la seconda inquadratura sembra interminabile, il bicchiere sembra non avere fondo, è un atto estenuante, si spera che finisca al più presto; quando ormai il bicchiere è pieno, e la brocca prende a ridiscendere, è troppo tardi: sappiamo che le nostre mura sono crollate, che siamo immersi nel mondo mostruoso, siamo rassegnati, il nemico ha già riempito il nostro spazio proprio come quel bicchiere. E come noi - lo vedremo subito - è rassegnato e consapevole anche il padre di Bella.
Arriviamo alla sesta (e ultima, e lunga) inquadratura. Anche questa è un piano medio frontale dell'uomo, ma notiamo subito una differenza fondamentale rispetto alla terza inquadratura (quella del carrello, insomma): tra l'obiettivo e l'uomo ora c'è qualcosa, e ci sono proprio gli oggetti di quel malefico e irreale castello, ci sono il candelabro, la Mano, il bicchiere, la brocca. Le forze del "nemico" hanno conquistato il campo e invaso il "nostro" (nostro in quanto appartenenti alla stessa dimensione dell'uomo) spazio, dominano e quasi oscurano la figura dell'umano.
Il padre, alle corde e prossimo alla resa, supera lo sconcerto per tentare un'ultima mossa: guardare sotto il tavolo. Alza la tovaglia, e guarda sotto. A questo punto ci si aspetterebbe la soggettiva del personaggio, per poter vedere anche noi cosa si cela sotto quel tavolo magico. Ma l'aspettativa è ancora delusa: l'inquadratura resta fissa sull'uomo, ormai lo ha catturato e lo tiene ben stretto, non gli lascia un centimetro neanche quando questi si alza e poi si risiede. Ma il non-inserimento della soggettiva non serve solo a non distogliere lo sguardo dall'uomo, è anche il segno della rassegnazione: non ci serve guardare sotto il tavolo, perché ormai sappiamo benissimo che non c'è nulla sotto il tavolo, sappiamo di essere definitivamente nella dimensione magica, sappiamo che la mossa tentata dal padre di Bella è senza speranza. Ci siamo arresi, e in fondo non ci credeva più di tanto neanche l'uomo, si vede dall'espressione (rassegnata, ancora) con cui molla l'orlo della tovaglia lasciandolo ricadere.
L'uomo continua a guardare la Mano e il candelabro come i segni del nuovo mondo; solleva lo sguardo in aria e intorno, cerca qualche insperato appiglio, si alza, guarda indietro verso il corridoio. Fermiamo l'immagine: l'uomo è sull'estrema sinistra del quadro, di fianco ma con la testa girata verso la sua sinistra (guarda cioè nella nostra stessa direzione, verso il corridoio); alla sua destra, fino all'altra estremità dell'inquadratura, la lunga fila dei candelabri (e delle Mani che li sostengono); il resto è nero, buio pesto. Ci sono solo l'uomo e i candelabri, immersi nel vuoto. L'uomo è solo con la nuova realtà, è solo con la magia. Ora ne ha la certezza definitiva. Non ci sono appigli, ci sono solo i segni magici, non c'è altro, niente di niente.
L'uomo si rivolta, torna a sedersi, sconfortato, solleva il bicchiere, lo guarda ancora, come se fosse la bandiera bianca prima di issarla. La porta alla bocca. Un ultimo sguardo al calice. Di nuovo alla bocca. Beve. Dissolvenza a nero. Fine della sequenza. Il film è entrato in una nuova ottica. La sequenza successiva, infatti, si apre con una statua che apre gli occhi, guardando peraltro dritto verso di noi.