Grizzly Man (2005) di Werner Herzog

Eros e Tanathos nel labirinto degli orsi

Assolvenza dal nero.
Un paesaggio sterminato della penisola dell'Alaska, maestoso quasi quanto e più della Monument Valley di John Ford. Sullo sfondo, le cime più alte dei monti sconfinano oltre il bordo superiore dell'inquadratura.
Due orsi annusano e mangiano l'erba del campo che occupa tutta la metà inferiore del quadro. Non sanno di essere inquadrati, o non ci fanno caso; sono disinvolti, perfettamente integrati nell'ambiente.
Macchina da presa ferma (sul cavalletto), immobile. C'è solo da contemplare la perfezione - o quella che sembra tale - della natura. Un'inquadratura eterna come il mondo e come quell'ambiente, un'inquadratura che dura da sempre, da prima che esistesse il cinema, da prima che esistesse l'uomo.
Compare il titolo in sovrimpressione, e immediatamente compare l'uomo, e con lui i rumori (dei passi nell'erba) e la parola. La perfezione contemplativa dell'ambiente (dell'inquadratura) è rotta; l'irruzione dell'uomo nel quadro è l'irruzione dell'Uomo nella Storia. Timothy Treadwell presenta la sua missione, e subito parla di morte ("I will die", "I can smell death all over my fingers"); il misterioso protagonista presagisce da subito quella che sarà la sua fine (del resto la conosciamo anche noi, non è un mistero che si scopre nel finale) e lo ribadisce in continuazione nell'arco del film, e per Werner Herzog è lo specchio lucido e consapevole della condanna che pesa sul capo dell'Uomo sin da quando questo ha fatto la sua comparsa nel mondo, nella Storia. La Natura l'ha promosso (forse) come specie più adatta(ta), ed è per questo che Herzog definisce la natura "stupida e sbagliata", perché così facendo essa stessa ha firmato la propria autodistruzione, quella (auto-)distruzione che del resto il regista tedesco ci illustrerà nel suo - splendido e imponente - lavoro successivo (seppure arrivato nelle nostre sale un anno fa), L'ignoto spazio profondo, e come ci ha in fondo già illustrato attraverso tutta la sua filmografia.

Che cosa siano - nella visione di Herzog - le oltre 100 ore di filmato girato da Treadwell, ce lo dice il regista stesso dopo pochi minuti, per mettere subito in chiaro quello che sta per mostrarci: "Ho scoperto un film di estasi umane e di cupo disordine interiore". Dopo quaranta minuti, Herzog arriva forse al nocciolo (teorico) della questione, chiarisce almeno in parte il perché del suo interesse per la figura di Treadwell aldilà del suo rapporto con la natura, e lo fa ampliando questo rapporto, da un rapporto a due uomo-natura, a quello a tre, che è la chiave dell'opera, uomo-macchina da presa-natura. La videocamera diventa non solo la sua unica compagna e il suo strumento di esplorazione, ma qualcosa di più, qualcosa con cui, appunto, costruire un rapporto, una confidente, uno specchio, un diario. Uno strumento di ricerca non più tanto nel paesaggio intorno a lui, ma in sé stesso.
Mostrando alcuni dei "ciak" che Treadwell ripeteva diverse volte (spesso fino a quindici volte!), lo descrive come un regista meticoloso, metodico, che metteva nel suo lavoro di documentazione la stessa grinta con cui difendeva gli orsi, le volpi, l'ambiente. Ci spiega che forse neanche Treadwell stesso si rendeva conto di come il suo metodo generasse nelle immagini una strana e misteriosa bellezza, in momenti solo apparentemente vuoti. E non credo sia un caso l'utilizzo della parola "empty" proprio su una di quelle immagini, in un momento in cui Treadwell è fuori campo, nascosto dalla vegetazione.

Grizzly man è l'omaggio di Werner Herzog ad un uomo che, probabilmente senza realizzarlo, è uno dei più grandi registi degli ultimi quindici anni. L'importanza del tema della natura nel cinema di Herzog è da sempre chiara, infatti, ed è per questo che decide di indagare nella figura di un uomo che ha fornito alcune delle immagini più belle e incontaminate di sempre sulla natura: arrivare, se non a svelare, almeno a comprendere in parte le idee e i pensieri di un uomo che amava più il "suo" ambiente che le sue donne.


http://www.positifcinema.com/grizzlyman.htm

“Maschere, che passione!”: per una nuova lettura di Freaks

Quale film?

Sarebbe (comp)le)ta(l)mente inutile, seppure faccia sempre bene tenerlo a mente, tornare per l’ennesima volta su quanto ormai tutti conoscono della pellicola maledetta di Tod Browning. Da tre quarti di secolo non si fa che parlarne e sempre (il quasi è d’obbligo) nelle stesse dimensioni e dalla stessa angolatura: i veri mostri sono i “normali” (le virgolette sono più d’obbligo del quasi di prima, come se bastasse un paio di virgolette per poter parlare di cinema senza dire fesserie; se non metti le virgolette sei un “normale” anche tu) ormai fa parte della nostra cultura più della morale della volpe e l’uva, e non bisogna giudicare solo dall’apparenza, e le accuse contro chi si approfitta dei più deboli, e Browning nel circo ci aveva lavorato e vissuto davvero, ed è una pellicola cult, e i problemi con la censura, ecceteraeccetera…

Tutte queste cose si trovano in qualsiasi rivista (online, cartacea o quant’altro, buona o pessima che sia) dedicata al cinema fantastico (paradossalmente, ma ci tornerò tra qualche riga), e poco ci vorrebbe a scrivere l’ennesima recensione anche senza bisogno di vedere il film.

Ma non è intenzione di chi scrive proporre una (l’ennesima) recensione. Trovo interessante piuttosto pormi un interrogativo, che dovrebbe condurci su una strada forse non inesplorata, ma di certo meno battuta.

Perché Tod Browning ha scelto di realizzare quel film?

Si badi che il peso della domanda cade su “quel”, e non sul “perché”. La maggior parte dei perché sono sintetizzati proprio in quei concetti che ho brevemente richiamato poco sopra. Voglio dire, Freaks non è certo il primo né l’ultimo film (e non solo film) a trattare di freak, e la stessa filmografia di Browning è colma di opere sui “diversi”. Cosa spinge allora Browning ad affrontare ancora una volta, e come non mai direttamente, la questione dei freak (freak si può scrivere senza le virgolette, è entrato nel lessico comune, forse per evitare di dover mimare le virgolette quando si parla) attraverso un’opera di tale portata e di tale impatto?

Quale genere?

Per provare a rispondere, bisogna forse cominciare a schiarirsi le idee su cosa effettivamente sia questo film in quanto prodotto cinematografico. Che film è Freaks?

Tanto per cominciare, appartiene a qualche genere? Nel secondo paragrafo trovavo paradossale il fatto che di Freaks si parli in qualsiasi rivista dedicata al cinema fantastico. Perché i cultori del cinema fantastico (horror, più in particolare) tengono tanto in considerazione un film come questo? Freaks è un film dell’orrore? Seppure io stesso l’abbia considerato tale per molti anni, sarei ora come ora portato a dire decisamente di no. Direi anzi che non c’è nulla di più distante dal cinema dell’orrore: tutta la potenza di Freaks, la linfa che dà vita al suo lato più che riuscitamente perturbante, sta nel bieco e spietato realismo della messa in scena. Non c’è volontà di suscitare reazioni di paura e/o di te(o)rrore, né di disgusto, anzi semmai l’opposto, il film si propone di mostrarci  il lato buono (qualcuno direbbe “umano”, come se i freak non lo fossero) di una categoria che ci appare (e sottolineo appare) riprovevole, malvagia, opera del demonio, e quant’altro, andando sempre più indietro negli stereotipi e superstizioni socio-popolari; il disgusto invece viene indirizzato verso i normali (gli “umani”), verso chi è più agiato e all’apparenza (sottolineo apparenza) sembra pi buono, più affidabile, e chissà che altro. Come in ogni critica sociale che si rispetti, insomma. Potrebbe essere un melodramma? Beh, la suddivisione dei personaggi in buoni e cattivi è ben netta, le tinte forti ci sono così come una trama romanzesca. Quello che però mi porta a rispondere di no anche a questa domanda è il fatto che non è ai colpi di scena o ai risvolti drammatici che Browning affida il suo discorso, ma piuttosto ad una serie di sequenze che non fanno altro che mostrare: mostrare la vita del circo, la vita dei freak, senza romanzare, senza narrare, abbassando quasi a zero il livello di scrittura. È attraverso il realismo di sequenze come quelle che mostrano i fenomeni (da baraccone) vivere e provare i loro numeri nell’accampamento, o giocare su un terreno ignorando che sia proprietà privata, che viene fuori il senso dell’opera. Browning coglie e filma la realtà (la vita), non sul fatto ma mettendola in posa. Non Vertov, ma Flaherty. A questo punto, essendomi lasciato sfuggire questi due nomi (ma anche attraverso le osservazioni precedenti), ho già risposto alla domanda sul genere della pellicola: se proprio si volesse infilare Freaks in una cartellina per raccoglierlo in uno schedario diviso per generi, il suo contenitore più corretto sarebbe quello dedicato al cinema documentario.

Da dove a dove?

Certo, quella di Freaks come documentario è una classificazione da prendere con le molle. Non tutto il film è costruito come un documentario, e basta vedere il finale lungo (quello in cui Hans e Frieda si riappacificano) per capirlo, e per accorgersi che in realtà una vicenda, una trama, un aspetto di fiction che lega il tutto c’è eccome. La storia (romanzatissima peraltro) di Hans e Cleopatra, tra boccette di veleno, ricche eredità, baci appassionati – tra Cleopatra ed Ercole, ma anche tra Venus e Phroso – coltellini a scatto e pistole, si dimena tra il melodramma (nello svolgimento) e il noir (nell’azione vendicativa finale dei freak, di notte e sotto il diluvio, armati fino ai denti e persino vestiti da gangster), ma il suo scopo è appunto di fare da collante, di tenere insieme il tutto. La storia potrebbe essere una qualunque, non è determinante, e infatti Browning la relega agli spazi chiusi: la vicenda inizia dietro le quinte nel tendone del circo, si sviluppa negli stretti (sempre più angusti quanto più aumenta la tensione) baracconi dei circensi, e si conclude (in bellezza) in una sfarzosa e vastissima residenza (un castello, o una villa), quella in cui Hans vive nascosto dal mondo dopo tutta la vergogna provata.

L’unica sequenza “romanzata” che si svolge all’aperto (sempre nell’accampamento circense) è quella del matrimonio tra Hans e Cleopatra. È evidente che viene messa in risalto poiché si tratta della sequenza principale del film, oltre che della più riuscita. Una delle sequenze più forti dell’intera storia del cinema, un climax di tensione che esplode facendosi insopportabile nel grido d’odio e di disgusto di Cleopatra verso i “(dirty, slimy) Mostri!”. La leggerezza che pervade il film qui tradisce la sua ipocrisia rivelando dialetticamente tutti i personaggi per quello che sono: così Cleopatra ride e si diverte esattamente come ride e si diverte Schlitze (e le due sono riprese allo stesso modo), ma a ridere per ultima è proprio Schlitze, divertitissima nella sua genuina ingenuità anche dalla reazione rabbiosa di Cleopatra; così Hans si rende finalmente conto di essere stato preso in giro per tutto il tempo, e a lui viene contrapposta la rassegnazione di Frieda, unica ad aver saputo e capito tutto dall’inizio al contrario di Hans, ottuso fino alla fine; così Ercole alla fine suona e balla esattamente come stavano facendo Angeleno e gli altri freak fino a pochi attimi prima.

Perché?

Dunque, tornando al quesito iniziale, perché Browning si ingegna tanto per mettere insieme un documentario sul circo, sui trucchi (sia nel senso di espedienti scenici che di make-up), su delle maschere senza volti, un’esplorazione del corpo, in tutte le sue (de)forme, di corpi che vivono nascosti e sopravvivono esclusivamente sulla propria immagine, su una realtà tanto chiusa ed esibita solo a tratti (e – appunto – attraverso maschere, trucchi e finzioni) da risultare, dall’esterno, intollerabile?

La risposta (o una risposta) sta forse nei dieci film diretti da Browning e interpretati dal suo attore feticcio, Lon Chaney Sr., dal 1919 al 1929. Rinviando, per un discorso più approfondito (oltre che per evidente capacità di analisi), a Ghezzi E., “Il trucco e il corpo (appunti da Lon Chaney e Tod Browning)” (Filmcritica 276, 1977; raccolto anche in: Paura e desiderio, Bompiani, Milano 2000), mi limito qui a ricordare che la straordinarietà di questa felice collaborazione stette nella capacità di entrambi di sviluppare la propria poetica appoggiandosi sull’apporto dell’altro: se quella di Browning si fonda sulla verosimiglianza dello straordinario, dello strano, del bizzarro, Chaney invece in quanto attore sviluppa una poetica della fisicità, del corpo, sfruttando le capacità illusorie del cinema e quelle del trucco. Così, mentre di volta in volta Chaney torturava e deformava il proprio corpo amputandosi o menomandosi come richiesto dal personaggio interpretato, Browning perfezionava il (suo) cinema rendendo verosimile il continuo mutare di un corpo.

Freaks in effetti fa della verosimiglianza e della normalizzazione di una realtà bizzarra e intollerabile (fatta di decine di corpi deform(at)i senza un volto unico) la propria natura. Sembrerebbe proprio il risultato di questo incrocio di poetiche, portato alle estreme conseguenze nel momento in cui venisse a mancare il corpo-(unico e plurimo)-Chaney.

Lon Chaney Sr. muore nel 1930, e chissà che Freaks non sia l’omaggio che Browning rende a un fidato amico e collaboratore, ad una persona con cui si era creata una perfetta sintonia.

Nello stesso articolo, Ghezzi ci ricorda anche che: «Alla fine di Freaks, dopo un lungo racconto-parata di veri “mostri”, i più “veri” (senza bisogno di Chaney), si ha il trucco preparato già anni prima da Browning con Chaney: quello della donna trasformata in gallina. La stessa Baclanova lì diventa Chaney, è veramente la donna-gallina, o meglio, dopo tale sequela di abnormità per un attimo di fronte a questa creatura “impossibile” abbiamo la sensazione del normale […]. Uno di quei brevi attimi sufficienti a illustrare per sempre e ancora la vera ambiguità del cinema. Chiara in un cinema come quello di Browning e Chaney che la combatte per rafforzarla, un cinema […] in cui una falsa donna-gallina è meno incredibile di un uomo-torso che si accende la sigaretta».

Freaks potrebbe dunque essere l’estremo saluto di Browning a Lon Chaney, un documentario sul lavoro dell’attore e sulla loro collaborazione, una parata di tutte le maschere e i trucchi che Chaney ha indossato nell’arco della carriera, reali (e realistici) perché i travestimenti di Chaney non erano solo scherzi e boutade da circo(lo), ma incarnazioni di quella verità che è il cinema.

http://www.positifcinema.com/freaks.htm