Il mucchio selvaggio - reprise
Su Il mucchio selvaggio di Sam Peckinpah, ossia della fine di un'epopeaSe la seconda guerra mondiale aveva cambiato profondamente il genere western, trasformando gli eroi senza macchia e senza paura in uomini segnati da eventi infausti o traumatici, ma che comunque restavano degli eroi, è altresì evidente che gli eventi storici successivi che hanno coinvolto direttamente gli Stati Uniti (Corea, Vietnam, Guerra fredda,…) hanno stravolto completamente il genere, rivoltando la frontiera dei pionieri in un mondo in cui non ci sono eroi, non ci sono vincitori, un mondo in cui ci si arrangia per sopravvivere. Il western è sempre stato la più grande allegoria del mito di fondazione nazionale degli Stati Uniti. Ma se Ombre rosse narra di uomini giusti e di eventi che hanno permesso la fondazione di quella terra dei miracoli che è la California (e per estensione tutti gli USA), e Sentieri selvaggi e Il fiume rosso parlano di uomini che lottano per la giustizia ma decidono di lottare per gli altri – i più deboli – solo dopo aver subito un trauma sulla propria pelle (proprio come gli Stati Uniti entrarono in guerra dopo l'attacco a Pearl Harbour), ecco che il western postmoderno (e post Corea-Vietnam), il western ribelle della New Hollywood, ci parla di un popolo di sconfitti, di una realtà in cui sopravvive solo chi sceglie (o chi ha la fortuna) di non agire, di non entrare in battaglia.
Ecco perché Peckinpah tratta alla stessa maniera tutti i personaggi del suo film, senza particolari riverenze e senza eccessi di enfasi per il John Wayne di turno. Il protagonista è Pike, ma cos'ha Pike più degli altri? Quali sono le caratteristiche che lo pongono un gradino sopra gli altri? Non ci sono, perché Pike non è meglio degli altri, e questo indipendentemente dal fatto che sia un criminale, e/o dal fatto che venga descritto come l'uomo che è nel giusto, contro la prepotenza più o meno legale (o legalizzata) della ferrovia e dell'esercito, da una parte, o del generale Mapache, dall'altra. Thornton e Sykes non hanno fatto nulla per meritare di sopravvivere, arrivano alla fine del film semplicemente per caso, perché per un motivo o per un altro non erano presenti nel momento in cui il “Perché no?” fa da preludio alla strage finale, poiché quel “Perché no?” l'avrebbero condiviso volentieri, per essere a fianco dei propri amici. Perché nel western dell'era crepuscolare non ha più senso parlare di eroi, uomini giusti, buoni, brutti e cattivi, ma solo di amici.I protagonisti non credono a nulla se non al profitto, ma la negatività delle loro figure morali è riscattata da quella ben più spietata di chi gli dà la caccia, proprio come gli scorpioni sommersi dalle formiche rosse nella prima sequenza.
Il Messico, presenza fissa nel cinema di Peckinpah, gioca in questo senso un ruolo fondamentale. Per quanto ancora selvaggio, è il luogo di una rivoluzione possibile, in cui comunque non credono, ma dalla quale sono affascinati e a fianco della quale si schierano fino alla morte. Il Messico, nel cinema americano dagli anni Sessanta in poi, è il luogo simbolico della libertà, di rifugio, un luogo dell’anima, un luogo dell’interiorità e di conseguenza un luogo con cui si vive un rapporto conflittuale. Per gli uomini drammaticamente anacronistici del Mucchio, si tratta di scegliere un luogo in cui e una causa per cui morire. Non è la rivoluzione, a loro estranea, ma il fascino che questa esercita su di loro. Il loro è un atto che beneficia la rivoluzione, contro l’esercito brutale, gratuito seppure in nome di una vendetta; gli uomini del Mucchio non sono uomini d’onore come i personaggi interpretati da John Wayne, la vendetta è solo un atto di adesione a un destino volontario, per uscire dalla Storia, che non ha nulla di positivo.
La decostruzione della componente semantica del genere western, contraddistinta dunque dall'amoralità dei personaggi e dalla riflessione sul rapporto tra uomini, violenza, morte e quant'altro, si riflette inevitabilmente nella decostruzione della componente sintattica e nella creazione di una nuova forma, segnata dal montaggio frenetico (3643 inquadrature!) e dalla grande libertà di gestione di spazi e tempi.La macchina da presa non è più “ad altezza d'occhio”, per dirla alla Howard Hawks, e soprattutto non è più invisibile, tutt'altro, la presenza di Peckinpah si sente in ogni inquadratura, la macchina da presa parla e agisce in prima persona, per moltiplicare i punti di vista e le riflessioni. Ralenty e fermi-immagine dilatano i tempi serrati dagli oltre tremilaseicento stacchi, in modo da aumentare la drammaticità della nostalgia e della rassegnazione che pervadono l'atmosfera della pellicola: Peckinpah rifiuta la strada del realismo, perché sa che non può esserci realismo in un'arte della rappresentazione qual è il cinema, e si affida al vero linguaggio del cinema, che è il montaggio, unico codice di significazione in grado di indicare la strada del pathos e della intensità della narrazione, senza lasciare lo spettatore libero in una stasi contemplativa in cui rischierebbe di perdersi.
Quello che Peckinpah lancia con Il mucchio selvaggio è un modello estetico nuovo e ribelle, in cui lo strazio della carne e del sangue convergono in una spettacolarizzazione della violenza – lontana e diversa dal manierismo estetizzante dei film di Leone – che restituisce dignità e valore alla morte (forse il tema principe della New Hollywood), in cui il tema della nostalgia si interseca a quello dell’iperrealismo, come nelle iperboliche sparatorie che aprono e chiudono il film in una dilatazione sia temporale che figurativa, che amplifica la percezione dell’evento, della morte, del destino.
Il mito dunque si disgrega, e Il mucchio selvaggio è un monumento ad un'America stanca e vecchia, a un'America sporca e violenta, a un'America che sta per scomparire.
http://www.positifcinema.com/mucchioselvaggio.htm
categorie: cinema e identità nazionale, cinema western, new hollywood
Messaggio semipubblicitario semiserio semiautoreferenziale
Era da tempo che avevo voglia di scrivere qualcosa di almeno sufficientemente approfondito su Dylan Dog. Più per passione che perché avessi in mente chissà quali geniali interpretazioni sociopsicoculturali. L'occasione si è presentata con la neonascita del blog Imagoaltrove, nato sulla sezione Animazione & Fumetti del forum di filmup e dedicato ai medesimi argomenti.
Quello che ho pubblicato stasera è il primo di una serie di almeno tre articoli che vorrei dedicare alla creatura di Sclavi, e in attesa dei prossimi che non scriverò forse mai, beccatevi il primo:
http://imagoaltrove.splinder.com/post/11341991/DYD
categorie: la finestra su il fumetto
Borat
Su Borat, ossia di uno Studio Culturale sull’America a beneficio della gloriosa nazione del Kazakistan
Cominciamo togliendoci il dente, perché l’attesissimo film-evento comico basato sul personaggio creato e interpretato da Sacha Baron Cohen ha sì un difetto, affatto trascurabile, che risiede nella frammentarietà che un progetto del genere si porta necessariamente dietro. Frammentario non tanto nella serialità delle varie situazioni, slegate l’una dall’altra e tenute insieme unicamente per la necessità commerciale di organizzare un racconto unitario e chiuso, quanto nell’operazione di selezione del materiale “buono” da montare, dove i chilometri di pellicola scartati in quanto non divertenti saranno parecchi, e troppo spesso anche nelle scene tenute per il montato si avverte pesantemente il taglio di gran parte dello sketch, per tenere magari i pochi secondi dell’unica gag riuscita e divertente (come ad esempio nell’incontro con il membro georgiano del Congresso).
Il limite più grande della pellicola sta insomma nel fatto che trova la propria dimensione nell’ambito puramente televisivo della candid e dello slowburn. A Baron Cohen succede (come successe qualche anno fa a Rowan Atkinson, quando ha portato sul grande schermo il suo personaggio in Mr. Bean – L’ultima catastrofe) quello che negli anni Venti successe a molti comici, quando le slapstick da due rulli vennero sostituite e soppiantate dai lungometraggi: la dilatazione spaziotemporale dello sketch in racconto comporta l’esigenza di una traccia organica (la trama) che rallenta e ostruisce la frammentarietà televisiva costringendo il personaggio ad assumere una dimensione e determinate dinamiche che non ha e che non gli competono. Borat come Mr. Bean è nato per il breve respiro di una serie televisiva, non per un processo più complesso e sfaccettato: “la dilatazione narrativa diventa costrizione, imprigiona l’inventiva del comico, le toglie libertà. […] la frammentazione gli è linguisticamente essenziale” (G. Cremonini, Playtime – Viaggio non organizzato nel cinema comico, Lindau, Torino 2000).
Detto e premesso ciò, era d’altra parte probabilmente giusto 
consegnare al personaggio di Baron Cohen una dignità storica che la celluloide ha insita in sé mentre al mezzo televisivo non è ancora riconosciuta, metterlo su un piano che consenta non di paragonarlo ma di confrontarlo con i grandi comici dell’immagine in movimento, analizzando i tratti e le caratteristiche della sua comicità.
Fondamentalmente basato sul terrore – quello che passanti e malcapitati provano verso lo “strano” e “diverso” protagonista – Borat fa il punto su come sia possibile fare comicità ai giorni nostri, inserendosi nella più classica tradizione del cinema comico che vede il protagonista-attore mettere continuamente in scena il proprio incontro-scontro col mondo che lo circonda. Borat è una catastrofe per l'ambiente circostante come lo erano tutti, da Buster Keaton a Jerry Lewis (e, appunto, anche a Mr. Bean), ma se al giorno d'oggi si vive nel terrore e nel pregiudizio, è con questi e su questi elementi che Baron Cohen costruisce il proprio confronto col mondo.
Puro slowburner della convenzione (e in questo senso la figura del reporter kazako è indovinatissima e non solo pittoresca), dove passa (la catastrofe-)Borat sparisce in maniera quasi rivoluzionaria ogni traccia di quella che consideriamo civiltà, le convenzioni sociali non reggono il suo passo, e quello che resta non è che l’ambiente, un ambiente comunque artificiale, costruito, posticcio (la gag dell’irruzione durante il meteo del tg locale è perfettamente paradigmatica di tale funzione).
Le gag più riuscite e memorabili sono dunque quelle basate sul rovesciamento dei canoni, sulla profanazione dell’abitudinario, sulla frustrazione delle aspettative. Le istituzioni sociali, anche quelle che appaiono più “naturali”, sono attaccate e distrutte seguendo una sorta di anarchismo imperante figlio della slapstick (parola che tralaltro campeggia in bella vista sulla lavagna dell’esperto di comicità incontrato da Borat) e dei fratelli Marx. 
Così, nella parte iniziale di presentazione, dopo aver presentato una ragazza – «Questa è Natalia» - e averci limonato per qualche secondo, ribalta il significante (e dunque l’attesa dello spettatore) spiegando che si tratta di sua sorella. Pochi secondi dopo, lo vediamo presentare sua madre, un’anziana donna a cui nessuno di noi darebbe meno di ottant’anni, e infatti: «Lei donna più vecchia di tutta Kusek»; per un attimo il bizzarro reporter ci rassicura, ma è appunto un attimo, prima di risputarci addosso la sua voglia anarchica di sovvertire l’ordine sociale: «Lei ha 43 anni». Di nuovo siamo colpiti e affondati, e di nuovo ci spanciamo per le risate. Così funzionano anche quelle che personalmente trovo le due gag forse più esilaranti dell’intero film: una è dal venditore di animali esotici, quando, guardando una tartaruga, Borat chiede che razza di cane sia; l’altra è la sublime (puramente marxiana) distorsione verbale, durante la cena al Magnolia Fine Dining Society, tra le parole ‘retired’ (pensionato) e ‘retard’ (ritardato) (con la perla nel finale della scena: «Perché ha chiamato la polizia? È fuggito il ritardato?»). D’altronde anche la primissima battuta del film: «My name-a Borat. I like you. I like sex. Is nice» [Mi chiamo Borat. Vi voglio bene. Mi piace il sesso. È bello], costruita sull’ambivalenza del verbo ‘to like’, ricorda da vicino il Groucho di Duck Soup («Il ministero della guerra non funziona, e nemmeno il gabinetto del mio bagno!»).
Mentre tuttavia i Marx erano perfettamente immersi nella messinscena, che in quanto regno della convenzione non poteva che asservirsi sistematicamente all’intermittenza comunicativa del celebre trio, decretandolo sempre vincitore, il personaggio di Borat è invece vincolato, in quanto creatura televisiva, ad una pretesa di realtà che è forse la spada di Damocle del film. Se è proprio la dimensione reale – tipica della candid camera - a farci ridere dell’idiozia retrograda (e, di volta in volta, razzista, xenofoba, fascista, intollerante,…) degli sventurati interlocutori del protagonista, è altresì vero che la costruzione comica del film si sfalda ogni volta in cui si avverte la presenza di messa in scena, di finzione. La brillantezza dell’atmosfera viene meno quando la macchina da presa manifesta la propria fisicità, quando diventa ingombrante, come ad esempio nella sequenza della lezione di guida, o nell’incontro con la “zingara” a cui Borat ruba la pubblicazione su Baywatch, o nella sequenza al Bed & Breakfast di proprietà dei due coniugi ebrei.
Borat mette dunque in evidenza come cinepresa e telecamera, per quanto parenti, siano etimologicamente distanti, producendo effetti diversi non tanto nell’estetica quanto nel rapporto con la realtà.
Pertanto, è legittimo, anzi doveroso, chiedersi quanto un prodotto e un personaggio del genere possa essere adatto alla cinematografizzazione.
E nel frattempo, mentre ce lo si chiede, si ride di gusto, a crepapelle.
categorie: nuove uscite, cinema comico
Diario di uno scandalo
Diario di uno scandalo, di Richard EyreRIDERE NELLA TRAGEDIA – HUMOUR E SCANDALI
Nell'ultimo film di Richard Eyre c'è uno dei momenti più belli degli ultimi anni di cinema.
A una riunione del corpo insegnante della scuola in cui lavorano le due protagoniste, Sheba Hart (Cate Blanchett) gioca con una ciocca dei propri capelli arricciandosela in continuazione; ha un'espressione serena e sognante quasi da bambina, in linea del resto con l'ottica attraverso cui è vista per tutto il film. Dietro di lei è seduta Barbara Covett (Judi Dench), che osserva la giovane collega con un'aria a metà tra l'innamorata e il desiderio di rimproverarla perché evidentemente poco attenta. Uno dei capelli strapazzati dalla Blanchett si stacca e vola fino a planare sul vestito della Dench. Barbara lo raccoglie tra il pollice e l'indice della mano destra, poi afferra l'altra estremità con le medesime due dita della mano sinistra e la tira fino a tendere al massimo il
capello.Pur nella sua apparente disinvoltura, la costruzione di questa scena riflette già da sola la struttura dell'intero film e le atmosfere che lo abitano.
Se mi sono sentito in diritto di parlare in termini assolutistici (uno dei momenti più belli degli ultimi anni) è soprattutto in virtù dell'inquadratura grazie alla quale questa breve scena, del tutto esterna alle logiche diegetiche, risulta straordinariamente funzionale dal punto di vista narrativo, l'inquadratura cioè del volteggiare del capello, un'inquadratura - e un volteggiare - leggera, fluttuante, sospesa, spontanea e soave, priva della presuntuosità metaforica della piuma di Forrest Gump o dell'artificiosità del sacchetto di plastica di American beauty, sobria in perfetto stile old british seppure asservita al dramma dei sentimenti. Proprio come tutto il film.
Un oggetto leggero come un lungo capello precipita verso il basso come spinto da un magnetismo di gran lunga più forte della gravità, la macchina da presa non riesce a stargli dietro, e allora per farci capire la sua traiettoria rientra nel punto di vista da cui tutto il film è narrato, quello di Barbara: prima di mostrarci dove il capello di Sheba termina il proprio salto nel vuoto, Eyre infila un primissimo piano della Dench che china sempre più il capo. E' Barbara l'unica a sapere tutto quello che viene narrato nel momento in cui viene narrato, è lei che narra, è suo e solo suo il punto di vista; è l'unica che può guardare quello che la macchina da presa non riesce a seguire in tutto il movimento.
Segue l'inquadratura in cui Barbara raccoglie il capello e lo tende tra le due mani, inframezzata dal proseguimento del primissimo piano sull'attrice. Dopo aver scoperto che ad esercitare quel magnetismo quasi innaturale era stato il corpo dell'anziana insegnante, ecco che ci si prospetta immediatamente davanti il destino a cui la giovane professoressa Hart sta per andare incontro: una volta caduta nelle grinfie della ammaliante collega, questa saprà ottenerne il controllo senza poi fare nulla di che, solo aspettando che il sistema nervoso della giovane e sprovveduta Sheba le finisca tra le mani, per poterlo tendere a suo piacimento fino al limite, fino alla follia. E' poi il preludio a quanto la voce over della Covett dirà di lì a poco, dopo aver saputo i dettagli della relazione tra la Hart e il giovane Connolly: «Mi resi conto che ero stata accecata dal furore, mentre avevo davanti un'occasione superba: se agivo con astuzia, potevo assicurarmi la preda, rendendola mia debitrice in eterno. Potevo ottenere tutto, senza fare nulla». E la tensione fino al limite del capello troverà il suo specchio nella scena più drammatic(izzat)a, quella in cui Sheba si lancia contro i giornalisti asserragliati davanti all'appartamento di Barbara, con il diario tra le mani.
La sequenza in questione, dunque, oltre a contenere - in un'inquadratura di una frazione di secondo - uno dei momenti più poetici e toccanti visti ultimamente al cinema, si fa specchio metanarrativo dell'intera traccia del film, facendo il punto su quanto già visto, esponendo lo stato contingente delle cose, e rinviando in sé a tutto quello che accadrà nei restanti settanta minuti circa di film.Un film d'atmosfera, malato, insano, morboso, ossessionato come la protagonista, una Judi Dench vecchia zitella vergine acida sola e lesbica, un po' strega cattiva e molto rockstar. Accanto a lei una Cate Blanchett giovane e bellissima, un po' fata e un po' sprovveduta ninfomane con trascorsi da punkettona.
Un film che, prima ancora di essere un ottimo film di attrici (dirette egregiamente), è un'opera che si sintonizza sempre perfettamente sugli stati d'animo dello scorrere degli eventi, che tiene stretto a sé il punto di vista come la Dench tiene stretto il diario, che trascina nel vortice del dramma dello scandalo senza perdere neanche per un attimo la sobrietà british fatta di thè, humour («Mi hai mandata in prigione, potrebbero darmi due anni!» «...Passeranno in un lampo!»), e irreprensibilità innanzitutto.
http://www.positifcinema.com/diariodiunoscandalo.htm
