Il mucchio selvaggio - reprise
Questa è la versione ampliata e modificata per positifcinema.com di un commento che già scrissi tempo fa sul film di Peckinpah.
Su Il mucchio selvaggio di Sam Peckinpah, ossia della fine di un'epopea
http://www.positifcinema.com/mucchioselvaggio.htm
Su Il mucchio selvaggio di Sam Peckinpah, ossia della fine di un'epopeaLA FRONTIERA DEI DISPERATI
Se la seconda guerra mondiale aveva cambiato profondamente il genere western, trasformando gli eroi senza macchia e senza paura in uomini segnati da eventi infausti o traumatici, ma che comunque restavano degli eroi, è altresì evidente che gli eventi storici successivi che hanno coinvolto direttamente gli Stati Uniti (Corea, Vietnam, Guerra fredda,…) hanno stravolto completamente il genere, rivoltando la frontiera dei pionieri in un mondo in cui non ci sono eroi, non ci sono vincitori, un mondo in cui ci si arrangia per sopravvivere. Il western è sempre stato la più grande allegoria del mito di fondazione nazionale degli Stati Uniti. Ma se Ombre rosse narra di uomini giusti e di eventi che hanno permesso la fondazione di quella terra dei miracoli che è la California (e per estensione tutti gli USA), e Sentieri selvaggi e Il fiume rosso parlano di uomini che lottano per la giustizia ma decidono di lottare per gli altri – i più deboli – solo dopo aver subito un trauma sulla propria pelle (proprio come gli Stati Uniti entrarono in guerra dopo l'attacco a Pearl Harbour), ecco che il western postmoderno (e post Corea-Vietnam), il western ribelle della New Hollywood, ci parla di un popolo di sconfitti, di una realtà in cui sopravvive solo chi sceglie (o chi ha la fortuna) di non agire, di non entrare in battaglia.
Ecco perché Peckinpah tratta alla stessa maniera tutti i personaggi del suo film, senza particolari riverenze e senza eccessi di enfasi per il John Wayne di turno. Il protagonista è Pike, ma cos'ha Pike più degli altri? Quali sono le caratteristiche che lo pongono un gradino sopra gli altri? Non ci sono, perché Pike non è meglio degli altri, e questo indipendentemente dal fatto che sia un criminale, e/o dal fatto che venga descritto come l'uomo che è nel giusto, contro la prepotenza più o meno legale (o legalizzata) della ferrovia e dell'esercito, da una parte, o del generale Mapache, dall'altra. Thornton e Sykes non hanno fatto nulla per meritare di sopravvivere, arrivano alla fine del film semplicemente per caso, perché per un motivo o per un altro non erano presenti nel momento in cui il “Perché no?” fa da preludio alla strage finale, poiché quel “Perché no?” l'avrebbero condiviso volentieri, per essere a fianco dei propri amici. Perché nel western dell'era crepuscolare non ha più senso parlare di eroi, uomini giusti, buoni, brutti e cattivi, ma solo di amici.
I protagonisti non credono a nulla se non al profitto, ma la negatività delle loro figure morali è riscattata da quella ben più spietata di chi gli dà la caccia, proprio come gli scorpioni sommersi dalle formiche rosse nella prima sequenza.
Il Messico, presenza fissa nel cinema di Peckinpah, gioca in questo senso un ruolo fondamentale. Per quanto ancora selvaggio, è il luogo di una rivoluzione possibile, in cui comunque non credono, ma dalla quale sono affascinati e a fianco della quale si schierano fino alla morte. Il Messico, nel cinema americano dagli anni Sessanta in poi, è il luogo simbolico della libertà, di rifugio, un luogo dell’anima, un luogo dell’interiorità e di conseguenza un luogo con cui si vive un rapporto conflittuale. Per gli uomini drammaticamente anacronistici del Mucchio, si tratta di scegliere un luogo in cui e una causa per cui morire. Non è la rivoluzione, a loro estranea, ma il fascino che questa esercita su di loro. Il loro è un atto che beneficia la rivoluzione, contro l’esercito brutale, gratuito seppure in nome di una vendetta; gli uomini del Mucchio non sono uomini d’onore come i personaggi interpretati da John Wayne, la vendetta è solo un atto di adesione a un destino volontario, per uscire dalla Storia, che non ha nulla di positivo.
La decostruzione della componente semantica del genere western, contraddistinta dunque dall'amoralità dei personaggi e dalla riflessione sul rapporto tra uomini, violenza, morte e quant'altro, si riflette inevitabilmente nella decostruzione della componente sintattica e nella creazione di una nuova forma, segnata dal montaggio frenetico (3643 inquadrature!) e dalla grande libertà di gestione di spazi e tempi.
La macchina da presa non è più “ad altezza d'occhio”, per dirla alla Howard Hawks, e soprattutto non è più invisibile, tutt'altro, la presenza di Peckinpah si sente in ogni inquadratura, la macchina da presa parla e agisce in prima persona, per moltiplicare i punti di vista e le riflessioni. Ralenty e fermi-immagine dilatano i tempi serrati dagli oltre tremilaseicento stacchi, in modo da aumentare la drammaticità della nostalgia e della rassegnazione che pervadono l'atmosfera della pellicola: Peckinpah rifiuta la strada del realismo, perché sa che non può esserci realismo in un'arte della rappresentazione qual è il cinema, e si affida al vero linguaggio del cinema, che è il montaggio, unico codice di significazione in grado di indicare la strada del pathos e della intensità della narrazione, senza lasciare lo spettatore libero in una stasi contemplativa in cui rischierebbe di perdersi.
Quello che Peckinpah lancia con Il mucchio selvaggio è un modello estetico nuovo e ribelle, in cui lo strazio della carne e del sangue convergono in una spettacolarizzazione della violenza – lontana e diversa dal manierismo estetizzante dei film di Leone – che restituisce dignità e valore alla morte (forse il tema principe della New Hollywood), in cui il tema della nostalgia si interseca a quello dell’iperrealismo, come nelle iperboliche sparatorie che aprono e chiudono il film in una dilatazione sia temporale che figurativa, che amplifica la percezione dell’evento, della morte, del destino.
Il mito dunque si disgrega, e Il mucchio selvaggio è un monumento ad un'America stanca e vecchia, a un'America sporca e violenta, a un'America che sta per scomparire.
Se la seconda guerra mondiale aveva cambiato profondamente il genere western, trasformando gli eroi senza macchia e senza paura in uomini segnati da eventi infausti o traumatici, ma che comunque restavano degli eroi, è altresì evidente che gli eventi storici successivi che hanno coinvolto direttamente gli Stati Uniti (Corea, Vietnam, Guerra fredda,…) hanno stravolto completamente il genere, rivoltando la frontiera dei pionieri in un mondo in cui non ci sono eroi, non ci sono vincitori, un mondo in cui ci si arrangia per sopravvivere. Il western è sempre stato la più grande allegoria del mito di fondazione nazionale degli Stati Uniti. Ma se Ombre rosse narra di uomini giusti e di eventi che hanno permesso la fondazione di quella terra dei miracoli che è la California (e per estensione tutti gli USA), e Sentieri selvaggi e Il fiume rosso parlano di uomini che lottano per la giustizia ma decidono di lottare per gli altri – i più deboli – solo dopo aver subito un trauma sulla propria pelle (proprio come gli Stati Uniti entrarono in guerra dopo l'attacco a Pearl Harbour), ecco che il western postmoderno (e post Corea-Vietnam), il western ribelle della New Hollywood, ci parla di un popolo di sconfitti, di una realtà in cui sopravvive solo chi sceglie (o chi ha la fortuna) di non agire, di non entrare in battaglia.
Ecco perché Peckinpah tratta alla stessa maniera tutti i personaggi del suo film, senza particolari riverenze e senza eccessi di enfasi per il John Wayne di turno. Il protagonista è Pike, ma cos'ha Pike più degli altri? Quali sono le caratteristiche che lo pongono un gradino sopra gli altri? Non ci sono, perché Pike non è meglio degli altri, e questo indipendentemente dal fatto che sia un criminale, e/o dal fatto che venga descritto come l'uomo che è nel giusto, contro la prepotenza più o meno legale (o legalizzata) della ferrovia e dell'esercito, da una parte, o del generale Mapache, dall'altra. Thornton e Sykes non hanno fatto nulla per meritare di sopravvivere, arrivano alla fine del film semplicemente per caso, perché per un motivo o per un altro non erano presenti nel momento in cui il “Perché no?” fa da preludio alla strage finale, poiché quel “Perché no?” l'avrebbero condiviso volentieri, per essere a fianco dei propri amici. Perché nel western dell'era crepuscolare non ha più senso parlare di eroi, uomini giusti, buoni, brutti e cattivi, ma solo di amici.I protagonisti non credono a nulla se non al profitto, ma la negatività delle loro figure morali è riscattata da quella ben più spietata di chi gli dà la caccia, proprio come gli scorpioni sommersi dalle formiche rosse nella prima sequenza.
Il Messico, presenza fissa nel cinema di Peckinpah, gioca in questo senso un ruolo fondamentale. Per quanto ancora selvaggio, è il luogo di una rivoluzione possibile, in cui comunque non credono, ma dalla quale sono affascinati e a fianco della quale si schierano fino alla morte. Il Messico, nel cinema americano dagli anni Sessanta in poi, è il luogo simbolico della libertà, di rifugio, un luogo dell’anima, un luogo dell’interiorità e di conseguenza un luogo con cui si vive un rapporto conflittuale. Per gli uomini drammaticamente anacronistici del Mucchio, si tratta di scegliere un luogo in cui e una causa per cui morire. Non è la rivoluzione, a loro estranea, ma il fascino che questa esercita su di loro. Il loro è un atto che beneficia la rivoluzione, contro l’esercito brutale, gratuito seppure in nome di una vendetta; gli uomini del Mucchio non sono uomini d’onore come i personaggi interpretati da John Wayne, la vendetta è solo un atto di adesione a un destino volontario, per uscire dalla Storia, che non ha nulla di positivo.
La decostruzione della componente semantica del genere western, contraddistinta dunque dall'amoralità dei personaggi e dalla riflessione sul rapporto tra uomini, violenza, morte e quant'altro, si riflette inevitabilmente nella decostruzione della componente sintattica e nella creazione di una nuova forma, segnata dal montaggio frenetico (3643 inquadrature!) e dalla grande libertà di gestione di spazi e tempi.La macchina da presa non è più “ad altezza d'occhio”, per dirla alla Howard Hawks, e soprattutto non è più invisibile, tutt'altro, la presenza di Peckinpah si sente in ogni inquadratura, la macchina da presa parla e agisce in prima persona, per moltiplicare i punti di vista e le riflessioni. Ralenty e fermi-immagine dilatano i tempi serrati dagli oltre tremilaseicento stacchi, in modo da aumentare la drammaticità della nostalgia e della rassegnazione che pervadono l'atmosfera della pellicola: Peckinpah rifiuta la strada del realismo, perché sa che non può esserci realismo in un'arte della rappresentazione qual è il cinema, e si affida al vero linguaggio del cinema, che è il montaggio, unico codice di significazione in grado di indicare la strada del pathos e della intensità della narrazione, senza lasciare lo spettatore libero in una stasi contemplativa in cui rischierebbe di perdersi.
Quello che Peckinpah lancia con Il mucchio selvaggio è un modello estetico nuovo e ribelle, in cui lo strazio della carne e del sangue convergono in una spettacolarizzazione della violenza – lontana e diversa dal manierismo estetizzante dei film di Leone – che restituisce dignità e valore alla morte (forse il tema principe della New Hollywood), in cui il tema della nostalgia si interseca a quello dell’iperrealismo, come nelle iperboliche sparatorie che aprono e chiudono il film in una dilatazione sia temporale che figurativa, che amplifica la percezione dell’evento, della morte, del destino.
Il mito dunque si disgrega, e Il mucchio selvaggio è un monumento ad un'America stanca e vecchia, a un'America sporca e violenta, a un'America che sta per scomparire.
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postato da: sandrix alle ore 27/03/2007 16:03 | link | commenti (5)
categorie: cinema e identità nazionale, cinema western, new hollywood
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