Un corso d'acqua su cui vento, corrente e riflessi luminosi disegnano una specie di labirinto cromatico; un occhio azzurro; una dissolvenza unita ad uno zoom avanti permette di "entrare" nell'occhio e si passa su un campo con delle spighe di grano mosse dal vento, ripreso con la mdp ad altezza delle spighe e presumibilmente poco dopo il tramonto, montato in dissolvenza incrociata con il dettaglio dell'occhio di un uomo (si presume, e sarà, il protagonista, cui appartiene anche la voce over) secondo lo schema spighe-occhio-spighe; la stessa dissolvenza-zoomata di prima, all'inverso, fa tornare ("uscire") sull'occhio azzurro; un panorama desertico, composto solo da una sabbia rossastra e un cielo blu acceso.
Così parte il film e sembra interessante, con un incipit molto breve ma che sa di messinscena; la materia grigia comincia a mettersi in moto, ci si chiede cosa la Bier possa voler comunicare attraverso queste immagini. Si rimarrà senza risposta fino alla fine.
Sì, perché la logica dell'incipit non è quella del montaggio concettuale ("ejzensteiniano", tanto per capirci), le immagini sono lì semplicemente per un espediente diegetico che, personalmente, non mi ha quasi mai convinto più di tanto. Mi riferisco alla scelta di (ri-)proporre all'inizio di un film immagini che nella storia saranno significative, in modo da aumentarne poi il peso in fase di narrazione attraverso il senso di deja-vu.

L'occhio, come già detto, è quello del protagonista, che assisterà, nel campo di prigionia, a tragedie indicibili che lo segneranno per sempre. Il labirinto disegnato sull'acqua potrebbe essere in questo senso proprio una metafora della mente di Michael, ma la citazione kubrickiana, ammesso che tale fosse, risulta decisamente fuori contesto.
Il film è di una piattezza sconfortante. Non c'è, o almeno non mi è parso di riscontrare, un accenno di senso o di motivazione dietro una qualsiasi delle scelte di ripresa. La scelta della macchina a spalla può essere condivisibile nelle scene "belliche", ma appare decisamente fuori luogo nelle scene danesi, nella descrizione del contesto familiare (i rimandi a Festen di Vinterberg sono evidenti) e in particolare nelle scene in interni.
Proprio negli interni la pellicola mostra tutti i limiti derivanti dall'autoimposizione quasi coatta di un mezzo linguistico come la macchina a spalla (qualcuno gliel'avrà spiegato, alla Bier, che il Dogma 95 è morto?), che si muove a destra e a manca senza direttrici specifiche e fa fatica a destreggiarsi tra gli attori e gli oggetti, ritrovandoseli spesso goffamente davanti, dietro, di fianco, in campo, fuori campo, senza che la presenza o l'assenza di tali elementi nel campo stesso rimandino ad un qualsiasi significante. È un film immorale, nel senso "godardiano" del termine: la mdp si muove, include ed esclude oggetti e persone, ma questi movimenti non hanno mai o quasi mai ragion d'essere.

La catarsi finale libererà dalla sofferenza più lo spettatore che lo sventurato protagonista.