Su Hotel Rwanda, ossia dell'involuzione di un genere.

Una volta cinema e documentario erano uniti.
Di più, una volta cinema e documentario potevano essere meravigliosamente la stessa cosa; il documentario poteva davvero essere cinema, e grande cinema.
Ancora di più, volendo: il documentario, per come nasce, è uno studio approfondito sull'essenza del cinema, sulla ricostruzione della realtà. Basta fare pochi nomi, i soliti noti, Flaherty, Vertov, per ricordarsi di come un tempo il documentario fosse uno dei generi più ardui da affrontare e da analizzare; intorno al documentario si costruivano intere teorie sul cinema (o probabilmente è vero il viceversa, cioè che il risultato di complesse teorie era il documentario).
Vertov, in opposizione ad Ejzenstein, teorizzava la moltiplicazione di significanti ideologici possibile solo attraverso immagini reali (riprese dal kinoglaz), e La sesta parte del mondo è il perfetto esempio del suo montaggio accumulativo (ne ho già parlato qui).

C'è stato poi, per sparire purtroppo troppo presto, Jean Vigo. Gli obiettivi del progetto vigoliano di un "cinema sociale" si inseriscono direttamente sull'onda delle teorie vertoviane riguardo al ruolo dell'arte cinematografica nella rivoluzione, «poiché la sua teoria del cine-occhio combina in una felice sintesi "arte" e "tecnica", istanze conoscitive e prospettive ideologiche, "senso del reale" e "sensibilità estetica"» (Maurizio Grande). «Il kinokismo è l'arte di organizzare i movimenti necessari delle cose nello spazio, grazie all'utilizzazione di un insieme artistico-ritmico conforme alle proprietà del materiale e al ritmo interno di ogni cosa» (Dziga Vertov).
Per Vigo, il cinema deve immergersi a fondo nella società, nella trama del tessuto sociale, ma senza smarrire la propria identità. Dev'essere radicato nella realtà, ma non deve prescindere da sè stesso, neanche in nome di un "realismo", più o meno astratto, che risulterebbe comunque fine solo a sè stesso. Nessuno dei due aspetti (immersione nella realtà sociale, e mantenimento delle proprie forme) deve prevalere in maniera assoluta, «tentandone piuttosto una fusione originale ed efficace sul piano comunicativo» (M. Grande).
«Il documentarismo: definizione generica e perciò variamente contraddittoria a seconda degli utilizzi ideologici. In realtà almeno con due diversi documentarismi l'opera di Vertov fu, in tempi diversi, coordinata: l'uno di tipo oggettivistico, referenziale o, per dirla con un termine dell'epoca, "fattografico"; l'altro di tipo lirico, poetico e deformante. Non avendo mai praticato (...) nè l'uno nè l'altro tipo di documentarismo, Vertov fu considerato, nello stesso tempo, creatoe e traditore di entrambi i generi e il suo lavoro valutato in termini di massima e minima congruenza nei confronti dei due diversi modelli di cinema documentario» (Pietro Montani). Montani parla del teorico e cineasta sovietico, ma lo stesso discorso potrebbe tranquillamente essere riferito al Vigo di A propos de Nice (e di La natation).
Immergere il cinema nel tessuto sociale significa non solo svincolarsi dal baraccone di un cinema dominato da "leggi di mercanti da fiera", ma anche rinunciare agli eccessi scellerati del cosiddetto "cinema puro" avanguardistico.
Il cinema non deve tradire sè stesso, ma non deve neanche "tradire il reale", pretendendo di distribuire verità ideologiche immediatamente stampate sulla pellicola.
Per dirla con lo stesso Vigo, «andare verso il "cinema sociale" [è Vigo stesso che per primo pone tra virgolette la sue espressione] vuol dire essere d'accordo, pretendere, permettere, che il cinema dica qualcosa e svegli altre eco oltre ai rutti di quei "Signore e Signori!" che al cinema ci vanno per digerire».
Tanto altro andrebbe detto su Vigo, ma mi fermo qui. L'importante è che (spero) si sia capito che fare documentario, prima della Seconda Guerra Mondiale, significava in tutto e per tutto fare cinema e teorizzare sul cinema.

Al giorno d'oggi, il documentario è ben altra cosa.
Se ne accorgeva già Bazin nel 1946: «La guerra e la sua apocalisse sono state all'origine di una rivalorizzazione decisiva del reportage documentario. Questo perché, durante la guerra, i fatti hanno un'ampiezza e una gravità eccezionali. Costituiscono una messa in scena colossale [...]». Già con la Seconda Guerra Mondiale, dunque, il discorso di Vigo viene abbandonato. Il cinema tradisce la sua identità («si tratta di una messa in scena reale e che dura solo una volta») e la realtà (o, per meglio dire, il realismo) trascende in continuazione l'arte («La guerra [...] si lascia di molto dietro l'arte di immaginazione che pretendeva di ricostruirla.»).
Ma, a mio avviso, Bazin mostra una capacità sorprendente di saper guardare al futuro in un altro passo dello stesso articolo: «Ma il reportage di guerra corrisponde soprattutto a un altro bisogno che spiega la sua estrema generalizzazione. Il gusto dell'attualità, unito a quello del cinema, non è che la volontà di presenza dell'uomo moderno, il suo bisogno di assistere alla storia, in cui l'evoluzione politica, così come i mezzi tecnici di comunicazione e di distruzione, lo coinvolgono irrimediabilmente. [...] Viviamo sempre di più in un mondo spogliato dal cinema. Un mondo che tende a trasmutare la propria immagine.»

È il gusto dell'attualità che ha tracciato via via la strada del genere documentario. La volontà di riscattarsi "prendendo parte" a quanto avviene nel mondo sociale, da parte di una certa categoria di persone (che sono poi quelle che, in una società sempre più differenziata, scelgono di vedere il documentario piuttosto che - tanto per capirci - un western o un film di fantascienza) ha portato il documentario su una strada divergente rispetto al cinema, su un binario non più parallelo.
Basta vedere quanto accade oggi, dove questa tendenza culmina in cime ogni anno più elevate, e dove quella divergenza ha raggiunto livelli abissali.
Oggi, mentre il cinema postmoderno è riuscito in un'enorme auto-ri-valutazione attraverso una "svalutazione", uno svuotamento, uno slivellamento, dei suoi contenuti, dei suoi sensi, paradossalmente il documentario postmoderno è riuscito nell'impresa opposta: oggi, il documentario, attraverso una presunta auto-rivalutazione cultural-socio-etica dei suoi temi e dei suoi significanti, si è sempre più svalutato, raggiungendo livelli disastrosi.
Basta vedere quanto accade con film come Hotel Rwanda, dove gli spettatori escono dalla sala in lacrime e subito sono pronti a firmare petizioni o chissachè di Amnesty International riguardo al problema attuale di cui hanno appena assistito alla rappresentazione.
Hotel Rwanda non si pone (o meglio, non si propone) come documentario, ma fa del documentario la sua essenza. La guerra, e ancora di più la morte, vengono messe in scena per essere rappresentate come se fossero reali, come se a filmarle fosse il kinoglaz di Vertov; ma, come scriveva ancora Bazin in un altro articolo: «La rappresentazione della morte reale è anch'essa un'oscenità, non più morale come nell'amore, ma metafisica».
Hotel Rwanda è la messinscena di quella messinscena reale ed unica di cui scriveva Bazin nel 1946. E' la messa in scena del documentario. Riuscite a pensare a qualcosa di più anti-etico?