Su Cannibal holocaust e The Blair Witch Project, ossia di due modi simili di porre questioni diverse

 
È comodo, al giorno d'oggi, poter parlare di Cannibal Holocaust partendo da The Blair Witch Project.
Spesso si punta il dito contro l'interessante pellicola girata nel 1999 accusandola di aver copiato l'espediente commerciale del film con cui Ruggero Deodato scandalizzò mezzo mondo nel 1980 e si fece ammirare dall'altra metà, quella con meno pregiudizi, quella senza le fette di mortadella sugli occhi. Ebbene, TBWP riprende sicuramente l'espediente narrativo del ritrovamento del girato di una troupe di avventurosi documentaristi, ma i punti in comune tra i due film finiscono qui, se escludiamo il fatto che entrambi si occupano in maniera intelligente di ragionare e discutere sul cienma e sul ruolo della macchina da presa.
Quello che rende i due film profondamente differenti è la questione teorica posta alla base del progetto, e quindi il risultato (cercato e, in entrambi i casi a mio avviso, centrato): in TBWP l'oggetto di studio è costituito dalle potenzialità della mdp e dai suoi confini, ossia i bordi del quadro; in CH l'oggetto su cui ci si interroga sono il visibile e l'inquadratura, e in che modo il primo influenzi la seconda e questa a sua volta influenzi lo spettatore.
Pertanto, se TBWP si occupa di un aspetto metodologico specifico, Cannibal Holocaust pone alla base una questione più ampia, epistemologica.
Grossolanamente, volendo continuare a definire la distanza tra le due pellicole, si potrebbe quasi dire che se TBWP si occupa dello spazio (cinematografico), CH si occupa del tempo (cinematografico).
Nel film di Daniel Myrick e Eduardo Sanchez l'elemento che viene richiamato in continuazione è il fuoricampo; quasi come, volendo esagerare, in Nanà di Jean Renoir, si richiama l'attenzione sempre verso i sei segmenti del fuoricampo (i quattro margini dell'inquadratura, lo spazio dietro la mdp, lo spazio dietro la scena). Qui però, rispetto a Nanà (che è muto), c'è il sonoro a rendere tutta la problematica differente: infatti mentre in Nanà Renoir richiama al fuoricampo tramite le entrate-uscite dei personaggi dal campo, Myrick e Sanchez possono anche tenere l'oggetto dell'attenzione nel fuoricampo, e richiamarlo tramite il sonoro; resta invece fondamentale la funzione dello sguardo fuori campo. (per il discorso su Nanà e per capire meglio di cosa diamine stia parlando, si veda Noel Burch, Prassi del cinema, Pratiche editrice, Parma 1980)
L'elemento fondamentale ricorrente, dunque, dicevamo, è il fuoricampo (quindi il campo, quindi i confini dello spazio filmico).
In Cannibal Holocaust, quello che continua a rimbombare in testa alla fine della visione, con la stessa ripetitività ossessiva con cui viene reiterata nel secondo tempo del film, è «Continua a girare!».
In una esplorazione (attraverso un film che di esplorazioni è pieno) sui confini del visibile pari solo a quella dei Freaks di Tod Browning, Deodato ci mette in testa, in maniera riuscitamente convincente, che più si vuole mostrare, più tardi deve arrivare lo stop. Cannibal Holocaust è un film perfettamente baziniano: non c'è montaggio che tenga, di fronte all'orrore dettato dalla cruda realtà, perché la macchina da presa è un voyeur, e non può far altro che continuare a girare, così come lo spettatore (voyeur per eccellenza), in saletta di proiezione, pur disgustato fino allo sfinimento, non può staccare gli occhi dallo schermo. Nel suo saggio sul montaggio cinematografico (In un batter d'occhi, Lindau, Torino 2001), Walter Murch spiega come il momento buono per uno stacco corrisponde al momento in cui lo spettatore sbatte le palpebre, poiché proprio il batter d'occhi è il segnale più evidente di come l'informazione (dell'inquadratura) sia stata completamente assorbita, e si attenda la successiva. Ma quanto più in là ci si spinge sull'asse del visibile, in territori mai raggiunti (dall'occhio umano, così come dagli uomini nel film), tanto più lo spettatore sarà interessato ad assorbire, a vedere. a non battere gli occhi.
"Mi chiedo chi siano i veri cannibali" recita l'ultima battuta del film. Aldilà della critica sociale, il vero cannibale è la mente umana. E, di riflesso, il cinema.

Ecco, in effetti i due film hanno un altro elemento, in comune. In entrambi, il cattivo è la macchina da presa.