Lady in the water (2006) di M. Night Shyamalan

SALTO TRIPLO PER GUARIRE IL MONDO: UNO SGUARDO A TRE MOMENTI DEL FILM

"Questa è morale di favola: a nessuno viene detto chi è davvero". Con queste parole pronunciate da Young-Soon Choi, Shyamalan esplicita nel modo più chiaro possibile il significato del suo ultimo (capo)lavoro, da leggersi comunque nell'ottica fornita dalle parole con cui si chiude il prologo animato del film: "L'uomo forse non sa più ascoltare".
L'uomo deve dunque re-imparare ad ascoltare, ad ascoltarsi, a confrontarsi, a fidarsi di sé e degli altri, per determinarsi, per imboccare la strada giusta, perché il vivere sociale abbia un senso.
Con queste premesse, diamo uno sguardo più da vicino all'evoluzione che compie il protagonista (interpretato da un favoloso - nel senso più letterale del termine - Paul Giamatti), Cleveland, custode del residence che fa da unica grande scenografia del film (echi di Rear window?). Seguiamo, attraverso tre tappe, tre momenti filmici determinanti, la strada che percorre per arrivare a determinare il suo "vero" ruolo", per capire chi è davvero.

Subito dopo il prologo animato, il film si apre con la scena di Cleveland che nell'appartamento della famiglia dei Perez de la Torre è dedito a dare la caccia ad un insetto per poi schiacciarlo, non senza difficoltà. Tutta la micro-sequenza dell'eliminazione dell'insetto è ripresa in un'unica inquadratura, primo piano su Giamatti. Il custode descrive l'insetto, il disgusto e la paura, lo schiaccia e descrive l'esecuzione, ma l'insetto non lo vediamo (così come non lo vedono i membri della famiglia dell'appartamento), la mdp resta sul volto di Giamatti. La sequenza serve sì per introdurre (anche e soprattutto psicologicamente) il personaggio, ma già comincia a offrire chiavi di lettura, o almeno a smazzare le carte. L'insetto sarà davvero enorme, peloso e viscido come lo descrive Cleveland, o sarà poco più che una robusta formica? Di più, l'insetto ci sarà davvero dietro quelle travi dove Giamatti armeggia col bastone, o il suo personaggio sta liquidando la faccenda con una messinscena, vuoi per paura di incontrare davvero l'insetto e che sia davvero enorme e spaventoso, vuoi per non fare brutta figura con gli inquilini?
In poche parole: quanto ci fidiamo, a primo impatto, del personaggio di Cleveland? Qual è la sua parte (la sua maschera, per dirla con Pirandello)?

Dopo pochi minuti (di film), Cleveland a bordo della piscina vede per la prima volta la ragazza nuotare nell'acqua. Non sa ancora chi è, attraverso l'acqua non riesce a vederla bene. La esorta a uscire fuori dalla piscina, ma senza troppa convinzione. "Non è prudente" le urla, ma non crede molto nelle capacità dissuasive del suo goffo intervento, e infatti nel frattempo ha già iniziato a scendere i gradini del bordo piscina, per andarla a prendere di peso.
In questi momenti (cioè quando parla alla ragazza, prima di entrare completamente in acqua) viene di nuovo ripreso solo lui, frontalmente. La ragazza l'abbiamo intravista per una frazione di secondo all'inizio della sequenza, e non ci viene mostrata prima della scena successiva. Per ora non c'è motivo di dirci qualcos'altro sulla ragazza più del fatto che Cleveland l'ha intravista e che è nella piscina. Per ora invece c'è da indagare su Cleveland. La macchina da presa è allora tutta per lui, crea una tensione snervante relegando di nuovo (come nella sequenza d'apertura - ma anche come in tutto il cinema di Shyamalan) nel fuoricampo l'oggetto che richiede l'azione, più o meno coraggiosa, del protagonista. Qui però la mdp scava a fondo all'interno dei pensieri del personaggio, mentre nella prima sequenza quasi indagava su di noi mostrando Cleveland, ci costringeva a chiederci quanto potessimo credere in lui; qui interroga direttamente il personaggio - manco a dirlo - sulla sua fede, su quello in cui crede, su quanto crede, anche e soprattutto in sé stesso.

Il terzo momento è forse quello culminante per quanto concerne il discorso portato avanti dal film. Nello spogliatoio, finalmente i personaggi ricompongono i pezzi del puzzle, e dopo aver trovato il "vero" Interprete stabiliscono anche gli altri ruoli, le sette sorelle (il "vero" Sodalizio), l'uomo senza segreti, l'uomo della cui opinione si ha il massimo rispetto, il "vero" Guaritore. Giamatti abbraccia Story. Dovrebbe dire qualcosa, per guidare la cerimonia. Ed è qui che Cleveland va incontro al suo destino, e noi incontro a Cleveland. Qui Cleveland mette tutte le carte in tavola, è una guida, gli altri devono fidarsi di lui, devono poter credere in lui, e allora si libera finalmente di quel segreto che probabilmente lo rendeva così insicuro e quindi, agli occhi dei condomini, non del tutto affidabile. A Story si rimarginano le ferite. Story è il mondo, e guarisce dai suoi mali perché finalmente c'è un po' di speranza, perché gli uomini si fidano, credono, e credono ognuno nell'altro. La sua missione è compiuta, come quella di Cleveland.

Nel primo dei tre momenti, dunque, siamo noi spettatori che, in una sorta di discussione maieutica con l'autore, ci poniamo il problema di fidarci di Cleveland; nel secondo è Cleveland a mostrare di avere poca fiducia in sé stesso; in quello definitivo, Cleveland fa in modo che tutti si fidino di lui.
Di nuovo una geniale allegoria sulla fede. Di nuovo un film sull'uomo.
D'altronde, non è forse di lui che hanno sempre parlato le favole?

http://www.positifcinema.com/ladyinthewater.htm

La Bella e la bestia (1947) di Jean Cocteau
Analisi di una sequenza

Il padre di Bella entra per la prima volta nel castello di Mostro. Dopo aver attraversato il corridoio illuminato dai candelabri sostenuti dalle mani senza corpi (quando il padre si volta a guardare l'angusto corridoio, di questo si vedono appunto solo i candelabri, immersi in un nero cosmico ancora più che magico), il signore si siede alla tavola imbandita per prendere fiato e riprendersi dallo shock, magari bevendo un bicchiere di vino. Fa per sollevare la brocca, ed ecco che l'ennesima Mano (quella che sostiene il candelabro a centro tavola) si mette in azione per versare cordialmente il vino nel calice dell'uomo. La reazione dell'umano è ovviamente sconcertata, ha un sussulto appena la Mano si muove, e non sa come spiegarsi quello che accade. Ci riflette su qualche secondo, ed ecco che giunge all'unica conclusione realmente possibile: il corpo della persona a cui appartiene la servizievole Mano sarà sotto il tavolo.

Ed ecco allora che si arriva precisamente al primo dei momenti di cui volevo parlare: il padre di Bella solleva la tovaglia (che arrivando fino al pavimento, impedisce di vedere sotto il tavolo) per vedere se c'è qualcuno sotto. Non c'è nessuno. Definitivamente rassegnato e spaesato di fronte alla (sur)realtà in cui si trova immerso, si ricompone e torna a guardarsi attorno per cercare, nell'ambiente o nella sua testa, nuovi punti di riferimento.
E' in questo contesto che Cocteau piazza uno di quei "colpi di cinema" - per dirla con Moscariello - che vale la pena di analizzare a fondo per comprendere al meglio la poetica di un autore. La sequenza presenta una vera e propria battaglia tra due mondi, tra due dimensioni, tra due realtà.
Nel momento in cui si "aziona" la Mano per servire il vino all'uomo, e questi di conseguenza balza all'indietro per il terrore, la macchina da presa lo segue addirittura con una breve carrellata in avanti. Poi due inquadrature successive mostrano il gesto della Mano che versa il vino nel bicchiere, infine abbiamo un lungo piano medio dell'uomo, con la mdp che si sposta per aggiustare il quadro (tenendo sempre l'uomo al centro del piano), che guarda la Mano tornare a posto (cioè a reggere il candelabro), solleva la tovaglia per guardare sotto il tavolo, lascia ricadere l'orlo della tovaglia dopo aver visto (e non aver trovato nulla), si guarda attorno, si alza da tavola, torna a guardare il corridoio, si risiede, beve il vino versato dalla Mano nel bicchiere.

Andiamo con ordine.
Le inquadrature che ci interessano sono sei; anzi, in realtà sono solo le ultime quattro.
Le prime due inquadrature ci mostrano rispettivamente il padre che avvicina la mano alla brocca, e la Mano che si muove per anticipare il gesto dell'uomo.
La terza inquadratura, in controcampo, è tutta sul padre (piano medio) che sussulta all'indietro contro lo schienale della sedia, seguito nel movimento dalla breve carrellata in avanti. Il carrello avanti stringe sull'uomo, dà quasi un senso di claustrofobia, lo ingabbia letteralmente. L'uomo è ancora (o almeno crede) nella sua realtà, nella sua dimensione reale, concreta, quella di tutti i giorni; ma è soffocato dalla realtà magica in cui si è immerso mettendo piede nel castello del mostro. L'inquadratura in questione è l'ultima fortezza in cui l'uomo può rifugiarsi, ma è sempre più piccola (il carrello stringe sempre più), e presto, come vedremo, sarà espugnata.
La quarta inquadratura è un proseguimento della seconda, mostra (in soggettiva dell'uomo) la Mano che impugna la brocca e la solleva. La quinta mostra per intero l'atto del riempire il bicchiere (quasi fino all'orlo), con la Mano (e gli oggetti) in primo piano, e il fuoco del camino che arde nello sfondo. Queste due inquadrature rappresentano l'espugnazione di quella fortezza, sono il trionfo (sottolineato dal fuoco del camino) della realtà magica su quella "reale" da cui proviene il padre di Bella; la seconda inquadratura sembra interminabile, il bicchiere sembra non avere fondo, è un atto estenuante, si spera che finisca al più presto; quando ormai il bicchiere è pieno, e la brocca prende a ridiscendere, è troppo tardi: sappiamo che le nostre mura sono crollate, che siamo immersi nel mondo mostruoso, siamo rassegnati, il nemico ha già riempito il nostro spazio proprio come quel bicchiere. E come noi - lo vedremo subito - è rassegnato e consapevole anche il padre di Bella.
Arriviamo alla sesta (e ultima, e lunga) inquadratura. Anche questa è un piano medio frontale dell'uomo, ma notiamo subito una differenza fondamentale rispetto alla terza inquadratura (quella del carrello, insomma): tra l'obiettivo e l'uomo ora c'è qualcosa, e ci sono proprio gli oggetti di quel malefico e irreale castello, ci sono il candelabro, la Mano, il bicchiere, la brocca. Le forze del "nemico" hanno conquistato il campo e invaso il "nostro" (nostro in quanto appartenenti alla stessa dimensione dell'uomo) spazio, dominano e quasi oscurano la figura dell'umano.
Il padre, alle corde e prossimo alla resa, supera lo sconcerto per tentare un'ultima mossa: guardare sotto il tavolo. Alza la tovaglia, e guarda sotto. A questo punto ci si aspetterebbe la soggettiva del personaggio, per poter vedere anche noi cosa si cela sotto quel tavolo magico. Ma l'aspettativa è ancora delusa: l'inquadratura resta fissa sull'uomo, ormai lo ha catturato e lo tiene ben stretto, non gli lascia un centimetro neanche quando questi si alza e poi si risiede. Ma il non-inserimento della soggettiva non serve solo a non distogliere lo sguardo dall'uomo, è anche il segno della rassegnazione: non ci serve guardare sotto il tavolo, perché ormai sappiamo benissimo che non c'è nulla sotto il tavolo, sappiamo di essere definitivamente nella dimensione magica, sappiamo che la mossa tentata dal padre di Bella è senza speranza. Ci siamo arresi, e in fondo non ci credeva più di tanto neanche l'uomo, si vede dall'espressione (rassegnata, ancora) con cui molla l'orlo della tovaglia lasciandolo ricadere.
L'uomo continua a guardare la Mano e il candelabro come i segni del nuovo mondo; solleva lo sguardo in aria e intorno, cerca qualche insperato appiglio, si alza, guarda indietro verso il corridoio. Fermiamo l'immagine: l'uomo è sull'estrema sinistra del quadro, di fianco ma con la testa girata verso la sua sinistra (guarda cioè nella nostra stessa direzione, verso il corridoio); alla sua destra, fino all'altra estremità dell'inquadratura, la lunga fila dei candelabri (e delle Mani che li sostengono); il resto è nero, buio pesto. Ci sono solo l'uomo e i candelabri, immersi nel vuoto. L'uomo è solo con la nuova realtà, è solo con la magia. Ora ne ha la certezza definitiva. Non ci sono appigli, ci sono solo i segni magici, non c'è altro, niente di niente.
L'uomo si rivolta, torna a sedersi, sconfortato, solleva il bicchiere, lo guarda ancora, come se fosse la bandiera bianca prima di issarla. La porta alla bocca. Un ultimo sguardo al calice. Di nuovo alla bocca. Beve. Dissolvenza a nero. Fine della sequenza. Il film è entrato in una nuova ottica. La sequenza successiva, infatti, si apre con una statua che apre gli occhi, guardando peraltro dritto verso di noi.

Riflessione diurna - Sul piano sequenza nel cinema di Woody Allen

Qualche giorno fa sul forum di filmup si parlava di piano sequenza, è venuto fuori il nome di Woody Allen, e allora ho scritto un breve commento.

Allen gira molti piani sequenza, è vero, anche perché altrimenti non riuscirebbe a stare sulla sua media di più di un film all'anno. Per sua stessa ammissione, gira molti piani sequenza perché sono rapidi e semplificano i piani di riprese.
Ma allora - mi dirà qualche stolto - Allen è una pippa di regista perché non articola alcun tipo di discorso, limitandosi a filmare le sue geniali sceneggiature.
E invece no.
I piani sequenza sono una scelta obbligata per la poetica di Allen, tutta fatta di dialettiche, contrasti, opposti. Il piano sequenza, in Allen, struttura sempre il discorso su due versanti. 1) al suo interno, ritagliando spazi, tempi e situazioni (e al suo esterno spaziale, cioè nel fuori campo - Allen del resto è un grande fan di Renoir e del Neorealismo); 2) in relazione alla sequenza immediatamente precedente e alla struttura globale del film, ponendosi in contrasto (o, meno spesso, in accordo) con il ritmo e il tono della narrazione. Spesso e volentieri (magistralmente - ad esempio - in Manhattan) un piano sequenza si succede ad una sequenza strutturata con un montaggio rapido, o addirittura un piano sequenza "lento" si succede ad uno "veloce" (o viceversa). ad esempio, quinta e sesta sequenza di Manhattan: la quinta presenta una situazione turbolenta nel caos di un marciapiede di Manhattan tra due persone che hanno smesso di amarsi, la sesta una rilassante situazione domestica tra due persone che si stanno innamorando. Di conseguenza, la quinta è un piano sequenza in movimento, un lungo carrello che fa quasi fatica a stare al passo dei due (come Allen fa fatica a stare al passo di Meryl Streep); la sesta è un lungo piano totale, quasi fisso.

Su Aurora di Murnau, ossia di una scena esemplare.

In questo capolavoro ci sono almeno un paio di pianisequenza che meriterebbero un discorso a parte (per uno, quello splendido nella palude, l'ha fatto Fornara nel suo Geografia del cinema), ma è su un'altra sequenza che vorrei soffermarmi un momento. In particolare, sulla parte finale di una sequenza, e sull'inquadratura immediatamente successiva, che conclude il discorso. Una sequenza che a prima vista mi è parsa subito esemplare per fare qualche riflessione sul cinema di Murnau.
I due protagonisti girano per la città, vedono che nella cattedrale sta entrando una sposa, e decidono di dirigersi verso la chiesa per assistere al matrimonio. A questo punto inizia la sequenza del matrimonio, ambientata all'interno della chiesa, ed è proprio questa la sequenza che mi interessa.
Nella scena avviene questo: i due protagonisti entrano nella chiesa e si siedono; mentre il prete recita le formule e le promesse di rito, il protagonista scoppia in lacrime al pensiero di avere appena infranto (o almeno, appena cercato di infrangere) quelle promesse; giura di nuovo, in contemporanea con lo sposo, di amare sua moglie per sempre, le chiede di perdonarlo, la moglie lo perdona, si abbracciano e si baciano, l'amore tra i due è rinato dopo la catarsi degli avvenimenti precedenti; alla fine della scena, i due protagonisti escono abbracciati sul tappeto rosso anticipando gli sposi, e sembrando a loro volta due novelli sposi. Nell'inquadratura successiva, i due sono talmente estasiati dall'amore tornato a nuova rigogliosa vita che passeggiano incuranti nel bel mezzo di una strada trafficata, fino a bloccare il traffico.
La scena si compone di 22 inquadrature (di cui 4 didascalie), per una durata di 3'30".

1ª inquadratura
1a) Semitotale dell'ambiente principale della chiesa. Il prete sta officiando il matrimonio davanti a sposi, testimoni e invitati, vestiti tutti elegantemente, evidentemente appartenenti all'alta società cittadina, sulla sinistra dell'inquadratura. La luce arriva dal fuoricampo in alto a destra verso l'angolo in basso a sinistra. La chiesa è piuttosto spoglia, il disegno si crea attraverso l'occupazione dello spazio da parte di luci ed ombre, nel pieno stile espressionista, e attraverso i movimenti dei personaggi, secondo un brillante metodo di costruzione dell'immagine tipico di Murnau (lo si vede perfettamente in Faust, consiglio a tal punto il testo di Rohmer L'organizzazione dello spazio nel Faust di Murnau), non a caso considerato come uno dei maggiori inventori di forme della storia del cinema. 1b) Dall'angolo in basso a destra entrano i due protagonisti, che si muovono dapprima in direzione opposta alla luce (verso l'alto a sinistra), poi scelgono una panca (piuttosto defilata) e vi si siedono, 1c) muovendosi verso destra, e tornando così a favore di luce.

2ª inquadratura
Piano ravvicinato dei due protagonisti seduti, che occupano la quasi totalità dell'inquadratura. Nella parte inferiore, la panca davanti a quella su cui siedono i protagonisti li copre per circa un decimo (vado a occhio) dell'altezza dell'inquadratura.

3ª inquadratura
Controcampo, quasi-soggettiva dei due protagonisti, la mdp è leggermente spostata a sinistra rispetto alla protagonista (che tra i due è il personaggio più a sinistra). L'inquadratura ha un taglio un po' strano, oserei dire una figura intera del terzetto che celebra il matrimonio, si estende dai piedi dei due sposi fino alla testa del prete che è leggermente rialzato rispetto a loro.

4ª inquadratura
Ancora controcampo, quasi come l'inquadratura 2, piano ravvicinato dei due protagonisti seduti. Lui ha un'espressione sempre più concentrata (probabilmente, sta riflettendo sulle parole pronunciate dal prete), lei sembra serena, probabilmente sta ripensando con nostalgia al loro matrimonio. Rispetto all'inquadratura 2, questa è leggermente rialzata, così che la porzione di spazio coperta dalla panca in primo piano si riduce notevolmente; in questo modo, Murnau "ci avvicina" ai protagonisti abbassando la barriera che ci separa da loro.

Mi fermo per una piccola riflessione, che esula da questa scena. In una storia senza luogo e senza tempo, i personaggi non hanno nome, persino nei titoli di testa compaiono come L'Uomo, La Moglie, La Donna dalla città...
Per questo, scusatemi se continuo a ripetermi chiamando la coppia "i protagonisti".

5ª inquadratura
La macchina torna a inquadrare il terzetto prete-sposi; il prete è ripreso frontalmente in piano americano, gli sposi di spalle in piano medio. Dalla inquadratura 1, alla 3, a questa, ci siamo progressivamente avvicinati ai due sposi, proprio perché l'Uomo e la Moglie si identificano ogni secondo di più con essi.

6ª inquadratura
Una didascalia: "Dio si affida a te, nel sacro vincolo del matrimonio. Lei è giovane... e inesperta. Guidala ed amala...". E' la formula che il prete recita allo sposo.

7ª inquadratura
E infatti, nell'inquadratura successiva, compaiono esclusivamente il prete (in piano medio, frontalmente) e lo sposo (in primo piano, di spalle voltato verso sinistra). Sono i due personaggi che intrattengono il dialogo della didascalia, anche se è uno solo dei due, che infatti occupa la maggior parte dell'inquadratura, a parlare. Murnau isola il dialogo, per creare un effetto particolare con le inquadrature successive.

8ª inquadratura
Ancora una didascalia, che continua quella precedente: "...accoglila e proteggila da ogni pericolo". A questo punto, ci aspetteremmo un'inquadratura come la 7, e invece...

9ª inquadratura
Primo piano del protagonista. Murnau ci piazza un lunghissimo primo piano, lungo ben 17 secondi (ricordo che la durata media delle inquadrature in questa sequenza è di meno di 10 secondi), dell'Uomo che ascolta commosso, con gli occhi lucidi, le parole del curato. Nell'inquadratura 7, il regista aveva isolato lo sposo (e il prete); analogamente, con questa inquadratura viene isolato l'Uomo: l'identificazione del protagonista con lo sposo è ormai completa, tanto più che i due sposi sono ripresi (finora) sempre di spalle, per cui, visivamente, i loro volti potrebbero essere quelli di chiunque, anche degli stessi protagonisti. E quest'identificazione viene sottolineata dall'idea di introdurre il primo piano dell'Uomo al posto dell'inquadratura che ci saremmo aspettati, quella con lo sposo (e il prete), che arriva (quasi)puntuale subito dopo.

10ª inquadratura
Come la 7, il prete in piano medio, frontalmente, e lo sposo in primo piano, di spalle. La macchina da presa è nella stessa posizione, i due personaggi sono leggermente (questione di cm) spostati a sinistra. Il dialogo (o meglio, la formula) tra i due prosegue.

11ª inquadratura
Didascalia: "La AMERAI?". Una didascalia forte, se si ripensa un attimo alle vicende capitate alla coppia protagonista, non a caso il verbo è scritto tutto in maiuscolo.

12ª inquadratura
E non a caso, Murnau sceglie questo preciso istante per rompere quel processo di identificazione perfettamente chiusosi due inquadrature fa. Primo piano allargato dello sposo, frontalmente. Alle sue spalle, indistinti, gli invitati, ma l'inquadratura è tutta per lui., che annuisce con la testa.

13ª inquadratura
13a) Dissolvenza incrociata, ed anche l'Uomo risponde alla domanda del prete, anche lui fa cenno di sì con la testa, e scoppia a piangere chinandosi fino ad appoggiare la testa sulle gambe della Moglie (13b). La Moglie, commossa anche lei, e ormai decisa a perdonare il marito, si china a sua volta su di lui carezzandogli il capo (13c); il movimento centrifugo in questo quadro è netto, la testa di lui, poi quella di lei, poi la mano di lei si muovono vorticosamente verso il centro, a segnare l'unione, mai così forte, tra i due amati. Sul finire dell'inquadratura, i due cominciano a rialzarsi; ormai non hanno più bisogno di continuare ad ascoltare-identificarsi con i due sposi.

14ª inquadratura
Come l'inquadratura 1, stessa posizione della mdp. 14a) I due protagonisti proseguono il movimento interrotto alla fine dell'inquadratura 1, verso sinistra, fino ad uscire dal campo(14b). 14c) Dopo l'uscita dal quadro dei protagonisti, i due sposi si scambiano gli anelli.

15ª inquadratura
15a) Semitotale di un ambiente secondario della chiesa, con i due protagonisti, abbracciati ed appoggiati ad una parete, ripresi in piano americano. Anche qui la luce proviene dall'angolo in alto a destra, verso l'angolo in basso a sinistra, come nelle inquadrature 1 e 14, e i due protagonisti occupano la stessa posizione nel quadro che occupano i due sposi in quelle due inquadrature. Naturalmente, però, in questa inquadratura la coppia è molto più vicina all'obiettivo rispetto a quella degli sposi, e questa volta la fonte di luce (una finestra) è, almeno parzialmente, in campo; non ci sono altre persone nel quadro, e l'ambiente è ancora più spoglio. La distanza tra i due ambienti è forte, e attraverso questa distanza Murnau ritorna ad uno dei temi principali della pellicola, ossia che - come recitano le didascalie iniziali - "nel trambusto della città o sotto il cielo aperto della campagna, la vita è sempre la stessa".
15b) L'Uomo si inginocchia per poggiare il capo contro il grembo della Moglie, creando ancora uno di quei movimenti con cui Murnau modella lo spazio e le forme.

16ª inquadratura
Inquadratura a stringere (rispetto alla precedente) sulla coppia. La donna accarezza il capo del marito, che continua a piangere.

17ª inquadratura
Didascalia: "Perdonami!". Evidentemente, l'Uomo chiede perdono alla Moglie.

18ª inquadratura
Come la 16, stessa posizione della mdp (a tutti gli effetti, si potrebbe considerare come proseguimento della 16, se non ci fosse la didascalia di mezzo). La donna solleva il capo del marito e lo bacia in fronte e sul viso.

19ª inquadratura
A tutti gli effetti, è un inserto. Particolare delle campane della chiesa che suonano, piuttosto vivacemente, a festa. Segno che il matrimonio è stato celebrato, ma segno anche della ricongiunzione avvenuta tra i due protagonisti della storia.

20ª inquadratura
20a) Come la 16 e la 18; l'Uomo ormai si è rialzato, si asciuga le lacrime, è riuscito a farsi perdonare e a ritrovare l'amore della moglie (le campane l'hanno appena confermato); la Moglie è contenta, sorride, continua a baciarlo; sorride anche l'uomo, che trova finalmente il coraggio di guardarla di nuovo negli occhi, con serenità e non più con aria di scusa.
20b) I due alla fine si baciano appassionatamente.

21ª inquadratura
Ancora un particolare delle campane. Più ravvicinato rispetto al precedente, sicuramente (vista l'improbabilità di un innalzamento del volume del loro suono) a voler significare la maggiore intensità del significato di quel suono per i cuori dei due protagonisti.

22ª inquadratura
22a) Questa inquadratura chiude il significativo gioco di identificazione-separazione tra le due coppie (i protagonisti e gli sposi). Si tratta di un totale dell'uscita della chiesa, ripresa dall'esterno, con gli invitati e la carrozza (si vedono solo i cavalli) che attendono il passaggio dei due sposi sul tappeto rosso. Dal nero dello stipite dell'uscio (al centro del campo), ecco comparire due figure abbracciate; 22b) tutti voltano lo sguardo, aspettandosi gli sposi, e invece, tra la perplessità della gente, a fare la passerella sono proprio i due protagonisti, che non smettono mai di guardarsi negli occhi, attraversando il campo in tutta la sua profondità.

Inquadratura successiva

L'inquadratura che segue questa sequenza ripete ancora una volta il messaggio contenuto fin nelle didascalie che aprono il film. Il trambusto della città e la calma degli spazi aperti della campagna si incrociano nei trasparenti che fanno da sfondo all'incedere dei due innamorati, pendendo decisamente verso una netta preferenza per la seconda.
L'Uomo e sua Moglie ormai sono soli (A), circondati da folle di uomini e maree di mezzi di trasporto ma isolati dal resto del mondo nel loro stare felicemente insieme, il resto non conta, ci sono solo loro due. Sono abbracciati, passeggiano in mezzo ad una strada piuttosto trafficata, ma loro due sembrano gli unici a non accorgersene. Camminano, e la mdp li segue da dietro, li riprende prima in piano americano, poi si avvicina un po' alla volta fino a riprenderli in piano medio. Nel frattempo automobili, biciclette e tram continuano a sfrecciare in ogni direzione intorno a loro (B), la mdp del trasparente si alza a inquadrare un palazzo, e in quel momento il trasparente cambia, passando in dissolvenza incrociata dalla "giungla d'asfalto" alla vegetazione vera e propria, un paradisiaco paesaggio di campagna (C); i due si guardano intorno, è l'ambiente in cui si sentono a loro agio, si guardano negli occhi, si intendono, si baciano (D). Ma proprio nel momento del bacio si torna alla realtà: il trasparente cambia di nuovo e torna nel bel mezzo del traffico (E), con automobili che arrivano da ogni direzione fino a frenare (di colpo, come si vedrà nell'incalzante montaggio delle inquadrature successive) tutte a pochi centimetri dalla coppia, bloccando il traffico e disturbando il momento d'amore puro tra i due.
Tra il caos metropolitano e la quiete campagnola, Murnau ha scelto la seconda.
FOTO: A - B - C - D - E

 MANHATTAN
di Woody ALLEN (USA, 1979)

L'idea di quest'analisi mi è venuta leggendo un libro: Woody Allen. Manhattan, di Elena Dagrada. Gli spunti e le considerazioni provengono per buonissima parte proprio dall'ottimo testo della Dagrada.

SINOSSI

1° sequenza:
Una successione di immagini fisse, senza riferimenti temporali. Una sfilata di cartoline raffiguranti l'isola di Manhattan in diverse stagioni dell'anno, e in diverse ore sia del giorno che della notte. Dall'inconfondibile skyline di NYC, al Radio City Music Hall, al Guggenheim Museum, all'Hotel Plaza, agli sfarzi luminosi di Broadway e della Fifth Avenue, allo Yankee Stadium, a Central Park, fino alle strade popolari, dove cantieri edili e cumuli di immondizia riflettono la quotidianeità della vita della Grande Mela. Il tutto accompagnato dalla sublime Rhapsody in Blue di George Gershwin, mentre la voce over di Isaac "Ike" Davis rilegge correggendo in continuazione il primo capitolo di un libro che sta scrivendo, e che parla - guarda un po' - del legame tra Davis e Manhattan.

2° sequenza:
Stacco netto dalla prima sequenza e ci troviamo all'Elaine's Cafe. Seduti a un tavolo, Yale, Tracy, Ike ed Emily discutono, tra l'altro, del libro che la seconda ex-moglie di Ike sta scrivendo sulla loro storia, e della differenza di età tra Ike (42enne) e Tracy (17enne).

3° sequenza:
(piano sequenza)
Usciti dal locale, i quattro passeggiano per strada. Yale confessa ad Ike di avere da un po' di tempo una relazione extraconiugale con Mary, pur essendo ancora innamorato di Emily. Ike è sorpreso poiché pensava che il rapporto tra Yale e Emily fosse perfetto.

4° sequenza:
(piano sequenza)
Rientrati a casa, Emily e Yale discutono (si capisce che non è la prima volta) sull'eventualità di avere un figlio e di trasferirsi in Connecticut. Yale risponde che non è il momento, perché i due devono avere cura di Ike, che può stare solo nella sua New York.

5° sequenza:
(piano sequenza)
Ike prega inutilmente Jill (l'ex-moglie) di non scrivere il libro e le chiede notizie del figlio Willie.

6° sequenza:
(piano sequenza)
Nell'appartamento di Ike, Tracy confessa di pensare di essere innamorata di Ike, che la consiglia di non prendere la loro storia troppo seriamente, e di non impegnarsi troppo già alla sua età.

7° sequenza:
(divisa in tre blocchi)
a) In una galleria d'arte, Tracy ed Ike incontrano Yale con Mary, che giudica negativamente opere che sono piaciute ad Ike e Tracy.
b) In strada, i quattro continuano a discutere d'arte; si giunge ad un diverbio tra Mary ed Ike, che alla fine si allontana infastidito.
c) In un negozio di alimentari, Ike (ancora arrabbiato) si chiede come Yale possa tradire Emily per una donna tanto arrogante.

8° sequenza:
Negli studi televisivi, Ike si licenzia, irritato dalla vacuità dei programmi per cui lavora.

9° sequenza:
(piano sequenza)
Ike confessa a Yale di essere preoccupato per il suo gesto, che lo porterà a dover abbassare il suo tenore di vita.

10° sequenza:
Durante un party al MOMA, Ike reincontra Mary.

11° sequenza:
(divisa in tre blocchi)
a) Ike e Mary scendono da un taxi e si incamminano insieme per portare a spasso il bassotto di Mary.
b) Ike e Mary chiacchierano in un locale e Mary convince Ike a fare una passeggiata lungo il fiume.
c) Seduti su una panchina, Ike e Mary guardano l'alba oltre il ponte della 59th street e il risveglio della città.

12° sequenza:
Ike e Yale parlano al telefono di Mary; ora anche Ike la trova straordinaria.

13° sequenza:
Ai grandi magazzini, Yale e Mary discutono sulla loro relazione. Yale propone di lasciare Emily ma Mary non vuole.

14° sequenza:
Nell'appartamento di Jill e Connie, Ike va a prendere Willie e discute con Jill ancora a causa del libro.

15° sequenza:
Ike e Willie si allontanano dall'appartamento di Jill e girano per la città, passando per il negozio di giocattoli di FAO Schwarz e andando a mangiare in una sobria Tea Room.

16° sequenza:
Mary telefona ad Ike per chiedergli di passare insieme la domenica pomeriggio, visto che Yale è impegnato con Emily. Mentre Mary ed Ike sono a Central Park, scoppia un forte temporale, e i due si riparano dalla pioggia nel Planetarium.

17° sequenza:
(divisa in quattro blocchi)
a) Yale ed Emily, rientrando a Manhattan in macchina, discutono di nuovo sulla volontà di Emily di avere figli; Yale svia il discorso e dice di dover passare a prendere un libro da un collega.
b) Ike e Tracy cenano in pizzeria.
c) Ike e Tracy fanno un giro in carrozza a Central Park.
d) Yale passa a casa di Mary, che lo accoglie freddamente.

18° sequenza:
Ike trasloca nel nuovo, modesto appartamento e non si trova affatto a suo agio; Tracy allora passa la prima notte con lui.

19° sequenza:
Allo Stanhope Cafe, Yale dice a Mary che non è il caso di continuare con la loro storia.

20° sequenza:
Mary passa a casa di Ike che cerca di consolarla.

21° sequenza:
(piano sequenza)
Nell'appartamento di Ike, Tracy ed Ike guardano la televisione e mangiano a letto.

22° sequenza:
(piano sequenza)
All'Uptown Racquet Club, Ike e Yale giocano a squash, e Yale consiglia ad Ike di uscire con Mary.

23° sequenza:
Ike e Mary escono dal cinema discutendo. Nell'appartamento di Mary, i due continuano a discutere; alla fine Ike bacia Mary. Visitando il Whitney Museum, parlano delle loro precedenti esperienze amorose. A sera, Ike e Mary rientrano a casa in taxi, e nell'appartamento di Ike, i due si baciano su una poltrona, poi Mary spegne la luce.

24° sequenza:
(divisa in tre blocchi)
a) Ike aspetta Tracy all'uscita da scuola.
b) Tracy regala ad Ike un'armonica a bocca; Ike confessa a Tracy di amare un'altra donna.
c) Ike, a casa, scrive e suona l'armonica sul letto.

25° sequenza:
Ike e Mary fanno una gita in campagna; nella camera di una locanda, i due commentano il rapporto sessuale appena avuto. Ancora Ike e Mary danzano nell'appartamento di lei; fanno una gita in barca a Central Park; passeggiano fermandosi a guardare la vetrina di un negozio.

26° sequenza:
(divisa in tre blocchi)
a) Yale vuole comprare una nuova automobile; Emily chiede ad Ike di presentare loro la sua nuova amica.
b) La sera, Ike presenta Mary a Yale ed Emily nel loro appartamento.
c) I quattro vanno ad un concerto di Mozart, durante il quale Ike osserva nervoso Mary e Yale.

27° sequenza:
(divisa in due blocchi)
a) Per strada, Ike e Mary discutono sulla demolizione di un palazzo.
b) In un negozio di abbigliamento, i due incontrano Jeremiah, l'ex marito di Mary.

28° sequenza:
Yale telefona a Mary, che riattacca turbata.

29° sequenza:
Yale, Emily ed Ike decidono di festeggiare i primi capitoli del libro di Ike con un'uscita sulla nuova auto di Yale la domenica successiva. I tre, più Mary, sulla nuova Porsche attraversano il Tappan Zee Bridge. Girando per i negozi, i quattro vedono in una vetrina il libro di Jill, lo acquistano e ne leggono dei passi tra l'imbarazzo di Ike.

30° sequenza:
(piano sequenza)
Nell'appartamento di Jill, Ike accusa l'ex moglie di aver detto cose non vere, lei lo avverte che sta trattando per i diritti cinematografici.

31° sequenza:
(divisa in due blocchi)
a) Rientrando nel suo appartamento, Ike parla a Mary di Jill, ma Mary lo interrompe per confessargli di essere ancora innamorata di Yale.
b) Ike raggiunge Yale in università per chiarire la faccenda.

32° sequenza:
Ike torna a vivere solo: scrive; passa Halloween con Willie; a Central Park, gioca a football con il figlio nella squadra "Divorced Fathers and Sons".

33° sequenza:
Ike pranza con Emily, che lo rimprovera per aver presentato Mary a Yale.

34° sequenza:
(divisa in due blocchi)
a) Ike è a casa, steso sul divano, detta al registratore alcuni appunti per un libro; tra le ragioni per cui vale la pena vivere, elenca il viso di Tracy; colto dal rimorso, telefona alla ragazza ma trova occupato.
b) Ike corre fino a casa di Tracy, e la trova sulla porta che sta partendo per Londra. Cerca invano di convincerla a non partire, ma alla fine è lei che lo convince ad attenderla con fiducia.

Seguono tre inquadrature fisse di Manhattan, come nella prima sequenza (anche qui sulla Rhapsody in Blue) : all'alba, al tramonto, di notte.

INTRODUZIONE

Divorziato dalla Lasser nel '69, Allen si lega sentimentalmente a Diane Keaton, giovane attrice da lui scoperta e lanciata dapprima in teatro e poi nel cinema. Cominciano dunque, con Play it again, Sam (riduzione cinematografica dello spettacolo scritto da Allen per il teatro, diretta da Herbert Ross), "les annèes Keaton" del regista, che dirige di seguito, con la Keaton, Il dormiglione (1973), Amore e Guerra (1975), Io & Annie (1977), Interiors (1978) e, infine, Manhattan (1979). Dopo aver appreso da Ross i fondamenti del mestiere, e felicemente ispirato dalla musa Keaton, Allen alza il tiro: i suoi modelli non sono più solo i fratelli Marx, ma anche e forse di più Bergman, Fellini, Renoir, Godard e Truffaut. Già in Amore e Guerra si riscontra l'iconografia tanathologica de Il settimo sigillo e molto altro; ma non gli basta, e a proposito dichiara: "Sì, ci sono alcune scene di morte. Ce n'è una in cui il marito di Diane Keaton muore, sono tutti intorno al letto e, dopo la sua morte, lei dice: "Beh, dove andiamo a mangiare?". Questo dà molto più il senso della vita rispetto a molte dissertazioni e descrizioni serie della morte. Ma nessuno pensa seriamente a quelle immagini [...] E' allora che ho cominciato a pensare che non avrei mai potuto affrontare un discorso serio col pubblico, a meno di non fare un film più serio". Così dopo Amore e Guerra è tutto il cinema di Allen a cambiare, e non solo nei toni; si ammorbidiscono le gag, si sviluppano personaggi e situazioni, si ampliano le sceneggiature in intrecci che rasentano a tratti l'autobiografismo. L'alchimia funziona ed Io & Annie è un trionfo. Ed ecco allora Interiors, in cui la commedia sparisce per un intreccio completamente "serio". E poi, dal tragico, il ritorno alla (romantic) comedy con Manhattan, film in cui i temi restano quelli di sempre, pur mutando il protagonista (lo sventurato 'schliemel' dei film precedenti diventa un uomo di successo, anche con le donne), elementi comici e drammatici si fondono in nuovo e perfetto equilibrio, che supporta alla grande il cambio di tono e di registro.
Manhattan riesce a mettere d'accordo un po' tutti, ammiratori e detrattori di Allen; se alcuni dei primi smettono di amarlo da Stardust memories in poi, molti dei secondi imparano ad apprezzarlo proprio da Manhattan. Lo stesso Andrew Sarris, vecchio vate della critica statunitense e accanito oppositore di Allen fin dai suoi esordi, arriva addirittura a paragonarlo a La regola del gioco di Renoir (uno dei più grandi modelli di Allen) e a definirlo come l'unico "grande film americano degli anni '70".

RIGORE E CONTROLLO DELL'OPERA

Manhattan è un film decisamente più postgodardiano che posthollywoodiano, con quei lunghi carrelli all'indietro che ricordano fortemente il Godard di Fino all'ultimo respiro. Allen torna a girare nella "sua" New York, ritraendola su schermo panoramico nel poetico bianco e nero della fotografia di Gordon Willis (ottenuto girando in technicolor e stampando poi in b/n); affida ad una messa in scena rigorosa, ad un montaggio "staccato" (realizzato insieme alla fidatissima Susan Morse) e ad una composizione geometrica dello spazio e dell'intreccio quella tonalità necessaria a contrappesare la commedia dei corpi e il dramma dei sentimenti. Realizza un film in cui il rigore formale è l'evidente trasposizione in linguaggio filmico del rigore morale che è anche integrità d'Autore.

Non a caso, nel 1979 Allen acquista il Manhattan Film Center, composto da una sala di montaggio e una di proiezione, in cui realizzare tutto il lavoro successivo alle riprese. Dopo aver cercato di impedirne l'uscita (giudica il film nettamente inferiore alle sue attese), Manhattan diviene invece il primo film di cui Allen impedisce lo 'scanning' durante le proiezioni televisive. Con il passare degli anni, così, Allen riacquista il controllo totale delle proprie opere (ne consente la diffusione, negli USA, solo via cavo, per evitare scannerizzazioni, colorizzazioni e interruzioni pubblicitarie).

I LUOGHI

Nota speciale per le locations. Il film è stato girato completamente in loco. Con la sola eccezione del Planetarium, contraffatto e "truccato" in modo da ottenere gli ottimi effetti di controluce e chiaroscuri, ogni altro luogo è ritratto in interni ed esterni reali. Alcune inquadrature della sequenza iniziale sono state girate dall'appartamento di Allen, che si affaccia su Central Park.
Nell'insieme, a parte alcune "escursioni" (Broadway, Long Island,...), l'azione si svolge in luoghi che rappresentano il campo base di una Manhattan colta e benestante, racchiusa tra i templi culturali di Soho e del Village (la NY University, il Cinema Studio, la galleria di Leo Castelli) e l'Upper East Side, dove si trovano lo Stanhope Cafe (dove Yale lascia Mary, sulla Fifth Avenue), l'Uptown Racquet Club e il ristorante Elaine's, tra la 2nd Avenue e la 89th street. In quest'area così delimitata, oltre a Central Park, si trova Gramercy Park (dove abita Tracy), la zona più "inglese" di NYC. E si trovano anche John's Pizza, nota pizzeria su Bleeker Street; Dean & Deluca, raffinato negozio di alimentari italiano a Soho; il Museo Whitney e il MOMA; i grandi magazzini Bloomingdale's, dove Yale e Mary si incontrano; e sulla Fifth Avenue, l'elegante libreria Rizzoli, il celeberrimo negozio di giocattoli FAO Schwarz e la Russian Tea Room, ex cenacolo culturale e luogo d'incontro per le star di teatro e cinema.

MONTAGGIO E RITMO

"Viviamo in un'epoca di staccato, non di legato. Dobbiamo accettare questo fatto. Ciò però non significa che da tale modo di esprimersi in staccato non si possa sviluppare qualcosa di bello..."
(George Gershwin)

Quando Allen gira Manhattan, ambienta l'intreccio alla fine degli anni '70, ma ha in mente la New York in continua mutazione degli anni '20 e '30, quando le strade si riempivano di automobili e i primi grattacieli cominciavano a modificare lo skyline di Manhattan, e quando le radio trasmettono una nuova musica piena di carica, il jazz. E infatti Allen di quella New York non ripropone il tempo storico, quanto quello ritmico, non solo attraverso le musiche di George Gershwin, ma anche e soprattutto attraverso un montaggio e - prima ancora - un decoupage che ne ripropongono il ritmo "staccato", non legato.
Manhattan è un film relativamente breve (96 minuti), eppure presenta una struttura in cui l'azione si distribuisce in ben 34 sequenze più una chiusa di tre inquadrature. Qualsiasi tentativo di ridurre il film ad un numero inferiore di sequenze sarebbe solo una forzatura, perché Manhattan è un film concepito chiaramente in determinati blocchi. L'unità di misura del montaggio è infatti lo stacco netto (lo si ritrova puntualmente a dividere TUTTE le 34 sequenze), cioè quella figura che separa le componenti sintagmatiche del film più di quanto queste non siano ricongiunte in un insieme (narrativo) di ordine superiore. Non si trova traccia di dissolvenze o di "buoni raccordi", che possano cancellare nello spettatore la percezione del cambio di unità. Lo stacco è quasi sempre forte, sentito, l'unica figura di montaggio "morbida" che ricorra nel film è il raccordo sullo sguardo, che maschera il cambiamento d'inquadratura seguendo lo sguardo dei personaggi. Per il resto, le singole inquadrature, come le sequenze, sono raccordate sempre tramite stacchi netti.

Ma se da un lato le sequenze sono numerose, dall'altro è notevolmente basso il numero delle inquadrature. Nel film prevalgono quattro tipi di sequenze: il piano sequenza, in continuità temporale e senza stacchi interni; la scena, composta da diverse inquadrature senza ellissi temporali (durata di proiezione e di finzione coincidono); la sequenza alternata, che mostra in alternanza due azioni che si svolgono nello stesso tempo; la sequenza a episodi, che accorpa alcune inquadrature che mostrano un'evoluzione temporale più o meno lunga. Se le prime tre sono figure che privilegiano una continuità temporale interna alla sequenza, la sequenza a episodi condensa in poche inquadrature una durata nettamente superiore a quella della proiezione, comportando quindi necessariamente forti ellissi.
I piani sequenza sono addirittura otto (sequenze 3, 4, 5, 6, 9, 21, 22, 30). Lo stesso Allen ha dichiarato (Cahiers du cinema, n.472, ottobre 1993): "Il montaggio è facile per me perché da quindici anni (quindi da Interiors) faccio riprese molto lunghe, dei piani sequenza all'interno dei quali ho raramente bisogno di montare, è sufficiente accostarli l'uno all'altro. C'è pochissimo montaggio nei miei film."
Le scene sono sette (sequenze 2, 8, 13, 14, 19, 20, 23). Spesso sono scene composte da pochissime inquadrature.
Sono alternate le sequenze 12 e 28, ed è parzialmente alternata la sequenza 17.
Sono sei le sequenze a episodi (sequenze 15, 16, 23, 25, 29, 32). Ognuna accorpa una serie di inquadrature spesso ambientate in luoghi e tempi diversi, raccordate per stacchi netti ed ellissi e scandite quasi sempre a ritmo di una musica che accompagna il tempo dell'azione.

Le restanti dieci sequenze, pur non essendo ordinarie, non sfuggono allo schema appena presentato: a parte la sequenza 1, caratterizzata da una temporalità astratta, tutte le altre sono ibridi tra le quattro tipologie viste prima, essendo a loro volta scomponibili in blocchi di sottosequenze.

Sequenza 7: il primo blocco (nella galleria d'arte) è costruito come una scena; il secondo (in strada) è un lungo carrello indietro che accompagna Ike, Tracy, Yale e Mary (come nel piano sequenza 3); il terzo (nel negozio di alimentari) è anche questo composto da una sola inquadratura, un carrello indietro, "godardiano" coma i precedenti.

Sequenza 10: scomponibile in due blocchi, corrispondenti ai luoghi in cui si svolge l'azione: l'interno e l'esterno del MOMA; sono entrambi costruiti come una scena, senza ellissi temporali, e sono separati da uno stacco netto e un brusco stacco sonoro.

Sequenza 11: il primo blocco è di nuovo un lungo carrello indietro (piano sequenza 3 e sequenza 7); il secondo blocco, introdotto da uno stacco musicale, è composto da tre inquadrature (Ike e Mary attraversano la strada; un cameriere scalda loro del cibo; chiacchierano in piano ravvicinato, poi escono fuori campo - la mdp è fissa, il campo resta vuoto); il terzo blocco, ancora introdotto con uno stacco musicale, è una sola inquadratura fissa: Ike e Mary, in campo lungo, seduti su una panchina davanti al ponte.

Sequenza 18: il primo blocco (del trasloco) è composto da una sola inquadratura "a episodi"; il secondo (con Tracy), è una sola inquadratura fissa, durante cui Ike esce ed entra dal campo continuamente.

Sequenza 24: il primo blocco è una sola inquadratura fissa in campo lungo (davanti alla scuola di Tracy); il secondo (Ike confessa di avere un'altra donna) è costruito come una scena; il terzo (Ike steso sul letto) è un piano molto breve.

Sequenza 26: il primo blocco (a Brooklyn) è una sola inquadratura, che mostra Ike ed Emily, insieme a Yale che sta trattando per la Porsche; nel secondo, in un breve campo/controcampo senza ellissi (come una scena) Ike presenta Mary a Yale ed Emily; il terzo (durante il concerto) è una sola inquadratura fissa.

Sequenza 27: due blocchi, entrambi costituiti da una sola inquadratura.

Sequenza 31: il primo blocco (Mary abbandona Ike) è montato come una scena senza ellissi; nel secondo ci sono i primi due raccordi di direzione del film: Ike cammina per strada verso l'università - i due si spostano nell'aula vuota per parlare; poi l'azione è di nuovo ripresa come una scena, con un campo/controcampo, e finisce col campo lasciato vuoto da Ike (resta solo lo scheletro).

Sequenza 34: il primo blocco (Ike sul divano con il registratore) è costituito da due inquadrature; il secondo è composto come una sequenza a episodi, formata da quattro inquadrature di Ike che corre verso casa di Tracy (qui ci sono gli unici altri tre raccordi di direzione del film); il terzo (Ike cerca di convincere Tracy) è costruito come una scena.

Ciò che dunque si nota è un forte contrasto tra la temporalità continua interna alle sequenze, e la temporalità discontinua tra le sequenze, che imprime un andamento frammentato. Questo contrasto determina il ritmo del film, sincopato e melodico insieme.

LA PRIMA SEQUENZA

La sequenza 1 merita un discorso a parte.
Proprio come una composizione sinfonica, Manhattan si apre con un ouverture. La sequenza 1 non coincide con l'inizio della storia narrata, non ci presenta i personaggi che ne prenderanno parte, nè fornisce notizie sulla narrazione.
Come già detto, si tratta di una successione di inquadrature fisse, senza riferimenti temporali, senza una logica consequenziale, che raffigurano Manhattan e New York City in ogni stagione e a diverse ore del giorno e della notte, raccordate per stacchi netti. Come in una rapsodia, appunto, ed è proprio la Rhapsody in Blue di Gershwin che accompagna dettando il tempo, il ritmo e la durata delle inquadrature. La sequenza conta 61 inquadrature in 3'35'': moltissime, se si pensa che in tutto il resto del film se ne conteranno solo altre 244; anche qui si riscontra l'ammirazione di Allen per i primi film di Godard, confrontando la totalità delle inquadrature in Manhattan con Il disprezzo, che conta appena 176 inquadrature (ma in 16 sequenze!).
Su questa composizione, si insinua quasi subito la voce over di Ike, per riallacciarci alla dimensione diegetica. La voce è di un personaggio intento a scrivere un libro che parla tralaltro anche di New York City, e le parole presentano a volte sentiti riferimenti alle immagini che continuano a scorrerci davanti (la città in bianco e nero, Gershwin, ma anche l'immondizia,...), quasi come se quelle che vediamo fossero le immagini che scorrono nella testa di Ike mentre scrive, una sequenza immaginata che fa di Manhattan quasi un'astrazione mentale, un luogo dello spirito, il luogo, protagonista del film quanto e più dei personaggi.

Così, anche senza dire nulla sulla storia, la prima sequenza ci introduce nella diegesi, anticipandoci il modo in cui ci sta per essere narrata la storia.
L'ouverture riproduce anche un classico inizio del cinema "classico" (il cinema cioè di quando la città era come Allen ha cercato di raffigurarla): una sfilata di grattacieli su una musica jazz. Ma mentre in quei film (Street scene di King Vidor, ad esempio) presto un raccordo ottico o un movimento di mdp portava lo spettatore verso un luogo preciso (un locale o un quartiere), magari guidato dalla voce narrante, qui non c'è nulla di tutto ciò.
La storia che stiamo per vedere non è raccontata secondo i canoni del racconto cinematografico classico. Quello era lineare e chiuso, mentre in Manhattan è aperto e destrutturato, quello era costruito intorno ad un personaggio principale secondo una progressione schematica, mentre qui non c'è un solo personaggio e non c'è una progressione drammatica, tantomeno un finale.
La voce di Ike non è quella di un narratore: scrive in terza persona, anticipando la molteplicità di vedute che offrirà il film. Ike non è neppure il vero unico protagonista, non è lui il centro dell'intrigo, è solo uno dei personaggi (neanche il primo che si vede); Manhattan infatti non ha centro. Tra le sequenze 2 e 3 tutti i (sei) personaggi principali sono messi in gioco, e da qui alla fine l'intreccio non farà che mettere continuamente in discussione i rapporti tra loro, attraverso un continuo girotondo sentimentale generato dal comporsi e scomporsi di coppie diverse (Ike/Tracy, Yale/Emily, Yale/Mary, Ike/Jill, Ike/Mary).

FOCALIZZAZIONE DEL SAPERE

E Ike Davis, oltre a non essere il centro dell'intreccio, non è neanche il centro focale del sapere narrativo: non solo non racconta tutto, ma non sa tutto. Già nella sequenza 4 lo spettatore viene a sapere dei problemi tra Yale ed Emily (sull'avere un figlio e sul trasferirsi in Connecticut), mentre Ike (come diceva nella sequenza 3) è convinto che il loro matrimonio fosse perfettamente riuscito. Così come Emily non sa della relazione di Yale con Mary, e così come, andando avanti nella narrazione, Yale non sa che anche ad Ike piace Mary, Tracy non sa della relazione di Ike con Mary, Ike non sa che Mary ha ripreso a vedersi conn Yale, Emily non sa che Ike sapeva di Yale e Mary.
In Manhattan, l'unico a sapere tutto è lo spettatore.

TEMPO E NARRAZIONE

In Manhattan non è tanto importante il tempo narrativo, vale a dire la durata totale dei fatti narrati, quanto il tempo narrato, ossia la durata della rappresentazione. Il tempo narrato è sempre fondamentale, anche nell'ouverture quando è astratto. Procede a grappoli di sequenze, a salti: la prima sera occupa le sequenze (continue eppure "staccate") 2, 3, 4; il giorno successivo occupa le sequenze 5, 6; la sequenza 7, divisa in tre blocchi, occupa il giorno in cui Ike conosce Mary; le sequenze 8 e 9 trattano del giorno in cui Ike si licenzia; la sera del party al MOMA occupa le sequenze 10 e 11; e così via. Fino a culminare in una domenica, situata al centro del film (sequenze 16 e 17) dove il gioco delle coppie si intreccia vorticosamente. Nella sequenza 17, addirittura il tempo narrato si sdoppia, presentando in montaggio alternato azioni simultanee: mentre Yale ed Emily rientrano a Manhattan, Ike e Tracy sono in pizzeria; poi mentre Ike e Tracy sono in carrozza a Central Park, Yale si vede con Mary. Risulta molto significativo lo stacco musicale in quest'ultimo montaggio alternato: l'armoniosa melodia gershwiniana che accompagna la gita in carrozza della coppia (parimenti armoniosa) Ike/Tracy è interrotta bruscamente per accentuare la tensione tra Yale e Mary. In questa domenica dunque sono in gioco tutti i cinque personaggi principali, ogni volta in coppie diverse, e nella sequenza 17 il montaggio a chiasmo illustra perfettamente l'asimmetria del gioco delle coppie: Ike è al centro, entrambve le volte con Tracy, mentre Yale è all'inizio e alla fine, prima con Emily e poi con Mary.
Sempre nella sequenza 17 c'è una delle citazioni più importanti del film. Quando Ike e Tracy sono in pizzeria, e Tracy chiede "So what happens to us?" (tradotto con "E come faremo noi due?"), riferendosi alla possibilità di andare a Londra per studiare, Ike risponde scherzando: "We'll always have Paris" ("Avremo incontri a Parigi" nella versione italiana). Anche se nella versione italiana scompare, lo scambio di battute è una chiara citazione di uno scambio identico tra la Bergman e Bogart in Casablanca. La citazione risulta fondamentale quando si considera la sequenza finale (34), in cui torna il discorso del trasferimento a Londra. Qui però Allen si toglie i panni di Bogart (vedasi Provaci ancora, Sam) per indossare i propri, chiedendo a Tracy di non partire. Dunque il regista prende le distanze dai suoi modelli, da Bogart come da Bergman (nella sequenza 7 Mary dice a proposito di Bergman e Ike "God, you're so the opposite!").
La sequenza finale, tralaltro, non solo si conclude senza chiudere la narrazione, lasciando la storia aperta come era iniziata, e ritrovando le cartoline di Manhattan e le note di Gershwin, ma addirittura capovolge completamente proprio la sequenza iniziale. Nel primo blocco della sequenza 34, infatti, Ike dà (nel registratore) le informazioni per il libro che comincia a scrivere nella sequenza 1, "Un'idea per un racconto sulla gente a Manhattan, che si crea costantemente problemi veramente inutili e nevrotici, perché questo le impedisce di occuparsi dei più insolubili e terrificanti problemi dell'universo". Ma non è forse di questo che ci ha appena parlato il film?

TRA DRAMMA E COMMEDIA: COSTRUZIONE DELLO SPAZIO

Il dosaggio di commedia e dramma in Manhattan non avviene come in film quali Il monello o Luci della città, cioè concatenando alternativamente scene drammatiche e scene comiche. Nel film di Allen, la commedia dei personaggi è contrappesata dalla composizione drammatica dello spazio e della messa in scena. In tutte le scene, anche quando sembre prevalere il tono comico o il melodramma sentimentale, la mdp non indugia sui corpi, sulla mimica o sulle espressioni dei volti, ma prevalgono i campi lunghi, sono frequenti i campi vuoti e i chiaroscuri, per spostare l'attenzione sullo spazio, sulla costruzione geometrica della cornice in cui i fatti sono raffigurati.
Per questo è fondamentale l'uso del bianco e nero. Oltre che (come fa anche la musica) ricondurre la città al periodo degli anni '20 e '30, si tratta anche di una scelta estetica funzionale all'architettura spaziale; nell'intenso e pittorico contrasto di luci ed ombre si forma lo spessore che permette di modellare lo spazio dell'azione. Analogamente, è fondamentale la scelta del formato panoramico, che consente una disposizione spaziale orizzontale all'interno della città più 'verticale' del mondo.
Abbondano le uscite fuori campo, mentre il dialogo spesso continua in assenza di uno dei personaggi, se non di entrambi. I limiti di campo sono continuamente oltrepassati per pronunciare battute che risultano quindi spiazzanti rispetto all'immagine (esemplare a tal titolo la fine della sequenza 31, in cui quando Ike esce dal campo viene seguito dalla mdp quel tanto che basta per inquadrare meglio lo scheletro).
Con Manhattan dunque Allen trova nella messa in scena il contrappunto drammatico alla componente comica. E' il contrasto messo in scena, ad essere drammatico; il contrasto tra luci ed ombre, tra temporalità continua e discontinua, tra ritmo sincopato e armonioso, tra corpi e spazio, tra cornice orizzontale e linee verticali.