L'attenzione per la costruzione formale (del cinema, che esprime sensi e significati attraverso il montaggio) e le operazioni sul testo filmico che porteranno più tardi a parlare di costruzionismo (smontare e rimontare segmenti di testo), sviluppatesi attorno alle teorie dei formalisti, non resteranno prerogative esclusive del gruppo dei cineasti rivoluzionari sovietici, ma influenzeranno fortemente anche molti registi d'oltreoceano, pur vincolati in un apparato produttivo tendenzialmente rigido come quello hollywoodiano.
Forti tracce di questa influenza si ritrovano, fra tanti, nell'opera critica di King Vidor, uno dei registi più rappresentativi del cinema classico che è passato alla critica e ai saggi dopo aver lavorato a lungo all'interno dell'apparato.
Ad esempio, Vidor riprende l'interesse dei sovietici per la città (palesemente riscontrabile in film come Street scene o lo stesso The crowd). Parlando della Rhapsody in blue di George Gershwin, in un saggio scrive che sarebbe un brano perfetto per accompagnare una serie di immagini della vita pulsante e delle luci di una moderna metropoli; chiunque abbia visto Manhattan di Woody Allen si renderà perfettamente conto di come Vidor avesse pienamente ragione.
Nel 1926, con Big parade, King Vidor è il primo cineasta (a parte Chaplin) a fare una commistione di generi, inaugurando il meccanismo film per il mercato/film per sé stesso, il che non significa fare un film spettacolare o anti-spettacolare, ma "semplicemente" decidere di girare un film con cui si rischia, sfruttando il potere contrattuale che i suoi trascorsi successi gli assicurano.

Se è vero dunque che si ritrova una grande influenza degli europei sui cineasti americani, è altresì vero il viceversa: sovietici in primis, molti cineasti e teorici europei guardavano con attenzione ai modelli hollywoodiani, sia formali e stilistici che produttivi, soprattutto per quanto riguarda filmakers nell'ambito del cinema comico.
Charlie Chaplin e Buster Keaton sono da porsi in effetti a cavallo tra i due sistemi; registi americani, ma - per quanto possibile - fuori dall'apparato produttivo standard hollywoodiano.

Chaplin, nella sua prima fase, è assimilabile a molti suoi colleghi, tra cui Roscoe "Fatty" Arbuckle; il vagabondo dei corti della metà degli anni Dieci non è quello patetico e romantico dei primi lungometraggi; è un agente del caos, un personaggio negativo, anche se tuttavia rivela già la natura anarchica che sarà elemento costante dei (o del) personaggi(o) di tutta la produzione di Chaplin.

Keaton, come evidenzia in alcuni saggi Luis Bunuel, si discosta dalla figura del vagabondo, il suo non è mai un personaggio romantico e drammatico; si discosta anche dal primo Chaplin (e da Arbuckle, il suo maestro): Keaton è incompatibile con il mondo in trasformazione che lo circonda, e la sua eversione avviene nelle vicende che capitano. Keaton diventa componente avanguardistica in un cinema convenzionale. Sempre Bunuel, distingue tra una scuola europea, scuola del sentimentalismo e della tradizione (ciò contro cui si schierava già anche Vertov), e una scuola di Buster: scuola di un cinema della vitalità, della fotogenia, della mancanza di cultura, di tradizioni nuove. Cinema, dunque, come luogo in grado di fondare, immediatamente, qualcosa che è nuovo, e che diventa subito tradizione; un cinema che impone qualcosa che si afferma già nel momento in cui si manifesta.
Con Sherlock Jr. (1924), Buster Keaton compie l'ardua scelta di mettere in scena la figura del proiezionista, "tanto razionale ed autocosciente da attingere per i contenuti allo stesso processo di creazione artistica" (Umberto Barbaro). Con la leggerezza che lo contraddistingue, Keaton fa un discorso profondo sul mezzo e sulla natura e l'evoluzione del suo linguaggio.
Mentre la parte razionale si addormenta di spalle rispetto allo schermo, la parte subcosciente continua a guardare il film, si avvicina allo schermo fino ad arrivargli davanti, poi si proietta nello schermo, nella pellicola, nella finzione, identificandosi con l'eroe e al tempo stesso riportando tutta la vicenda alla sua esperienza personale. Lo schermo in un primo momento lo respinge, perché il processo di identificazione e la permeabilità del film richiedono un percorso di avvicinamento e di formazione, ma altresì dev'essere il film ad aiutarlo ad entrare. Ogni volta che c'è uno stacco, per Keaton è un evento traumatico: cade, è disorientato, perché il pubblico deve trovarsi a suo agio, deve trovare un mondo comodo, abitabile, e pertanto il montaggio non si deve sentire, deve passare inosservato.
I temi dell'ubiquità della macchina da presa e del montaggio narrativo classico sono ripresi in The cameraman (1927). Nel film, Keaton riprende la battaglia nel quartiere cinese così come lo farebbe un grande regista classico: totali, movimenti di macchina, tagli di ripresa, panoramica, dolly (fantastica la riproduzione del movimento del dolly, ottenuta da Buster salendo su un'impalcatura, ma proprio su un'asse che precipiterà al suolo trascinando con sé il povero cameraman, che tuttavia continua a riprendere; l'amore per il cinema, a costo dell'incolumità fisica, anche se nascosto sotto la forma della gag). Ci fa vedere come si fa un film (di finzione), e mostra il paradosso dell'implicazione del cineasta nella scena: il cameraman partecipa all'azione, rischia la vita, perché affinché lo spettatore si senta parte della scena, affinché sia coinvolto sensorialmente, bisogna che la macchina da presa sia ovunque, e che il regista si muova, selezionando poi le riprese migliori. Il regista riprende le azioni, ma prima ancora le fa accadere, ci si trova dentro, le rappresenta.
Ubiquità della macchina da presa, fluidità del montaggio, assorbimento diegetico.

Appunti: Istituzioni di storia del cinema
L'avanguardia sovietica - parte II

Alexander Nevskji (1938) è la dimostrazione pratica di quello a cui inevitabilmente porta il cinema che ha in mente Ejzenstein, quando viene normalizzato.

Ricordiamo che il cinema della neonata Unione Sovietica, partendo dalle sperimentazioni di Kulesov, predicava la produzione di significati attraverso un utilizzo scientifico e teorico del montaggio.
Sarebbe dovuto nascere un cinema che comunicasse a livello subliminale, un cinema di sensazioni, e al tempo stesso che comunicasse i temi della rivoluzione, l'ideologia del nuovo mondo comunista.

Tra le due grandi strade percorse poi da questo modo di teorizzare sul cinema, quelle cioè proposte da Ejzenstein da una parte, e da Vertov dall'altra, c'era una differenza sostanziale (ne ho già parlato qui, nel paragrafo "Vertov, Ejzenstein e le immagini contrastanti; realtà o messinscena?"): Vertov, che era di certo il più radicale nell'ambito dell'avanguardia sovietica, nella sua teoria del kinoglaz rifiuta totalmente l'idea di finzione. Parte dal "cinedramma", per cercare di giungere ad una cinematografia scientifica, basata sulla ripresa della realtà e sul concetto di fotogenia, già trattato a proposito dell'avanguardia francese.
Nei sistemi capitalisti, il cinema istituzionalizzato ha lo scopo di distogliere l'attenzione delle masse da quelli che sono i problemi reali e dalla loro reale condizione di sfruttati. In una società comunista, all'opposto, il cinema dovrebbe avere l'obiettivo di scoprire la realtà, di rappresentarla, di mostrare quello che normalmente non è visibile perché viene tenuto nascosto, di riprendere segmenti sociali di vita reale per mostrarli a tutti, per risvegliare il popolo mostrandogli quali sono le situazioni in cui è calato. A questo concorre il concetto di fotogenia: il cinema è in grado di svelare aspetti del reale non visibili. Non una deformazione del reale, dunque (come avviene nel cinema classico, nel cinema della messa in scena), ma uno svelamento del reale, questo dev'essere, per Vertov, l'obiettivo del cinema sovietico. Da qui la ricerca di quello che poi sarà un cinema-documentario, che possa riprendere la realtà così com'è. Quello di Vertov, e L'uomo con la macchina da presa lo dimostra in una dimensione fruibile da tutti, è un tentativo di creare un linguaggio assoluto internazionale del cinema, basato sulla sua netta separazione dai linguaggi del teatro e della letteratura.

Ejzenstein invece non rifiuta affatto la finzione. Anche un film come Ottobre, fedele ricostruzione degli eventi della Rivoluzione del 1917, che sembra a tutti gli effetti un documentario ottenuto montando materiale di repertorio, è completamente messo in scena. Questo costò ad Ejzenstein l'accusa di essere etichettato in molti ambienti come artista borghese, esteta, autocompiaciuto, e il conseguente accantonamento, che lo porterà poi all'esilio all'estero, con l'affermarsi del cinema del realismo socialista (che si rifaceva pedissequamente al cinema classico americano e a registi come King Vidor).
Con l'Alexander Nevskji, Ejzenstein cerca un livello più profondo della propaganda lineare e immediata per cui era stato ingaggiato (i rapporti in termini di immaginario tra Alexander Nevskji, primo grande eroe della nazione russa che si oppone all'invasione teutonica, e Stalin, che come lui dovrà respingere l'avanzata degli invasori provenienti dalla Germania, sono evidenti).
Nell'opera, alla componente narrativa Ejzenstein affianca una forte componente di astrazione, attraverso momenti di accelerazione e di rallentamento, inquadrature che si ripetono smarrendo il senso del tempo (le lance che si abbassano, gli elmi dei due eserciti alternati, ...). L'infrazione sistematica delle norme del montaggio narrativo classico provoca la rottura della fluidità dell'assorbimento diegetico, e il cineasta sovietico rifiuta l'assorbimento per esercitare il suo cinema sulla materia che deve, e vuole, narrare.
L'idea principale è di giungere, attraverso il montaggio intellettuale e concettuale, ad una efficacia metaforica che potesse trasmettere il senso ultimo delle idee di Ejzenstein e dei rivoluzionari: unirsi come popolo per ricacciare gli invasori.

Appunti: Istituzioni di storia del cinema
Dams, Bologna, 18/10/2005 - prof. Giacomo Manzoli
L'espressionismo tedesco - I parte

Avendo davanti a sè Das kabinett des doktor Caligari, film-manifesto del movimento espressionista cinematografico, risulta evidente l'importanza (si pensi se non altro al cartellone che il dottor Caligari espone fuori dal suo baraccone per attirare l'attenzione dei passanti) che riveste, per l'avanguardia, il concetto di caricatura, delineabile come un tipo di ritratto in cui vengono enfatizzati al massimo gli elementi che manifestano la riconoscibilità dell'oggetto del ritratto.
Seppur da una parte il Caligari segni, nel 1919, anno in cui fu prodotto, l'esplosione dell'espressionismo cinematografico, dall'altra va ricordato che questo era nato già diversi anni prima, sviluppandosi attraverso film quali Lo studente di Praga (1912) di Stellan Rye, Der Golem (1915) di Paul Wegener, Homunculus (1915) di Otto Rippert. Sono film basati su racconti del fantastico e sovrannaturale, provenienti dal panorama letterario anglosassone del XIX sec., e sono film che già presentano non soltanto delle forti tematiche comuni, tematiche che poi saranno al centro di tutto il discorso espressionista del dopo-Caligari, ma anche i primi bozzetti di molti degli stilemi linguistici ricorrenti nei film del movimento.

Lotte Eisner, ne Lo schermo demoniaco (Editori riuniti, Roma), pone l'attenzione su tutta una serie di elementi ricorrenti, che vanno dalle ombre alle case e agli arredi, dai movimenti del corpo al trucco, e ricerca la matrice dell'espressionismo cinematografico nel fondo romantico esasperato del XIX sec.
Sigfried Kracauer (Da Caligari a Hitler, Lindau, Torino) e Siegbert Prawer (I figli del dottor Caligari, Editori riuniti, Roma) individuano invece una caratteristica fondamentale in un modo di rappresentazione di stampo naturalistico (proveniente dunque direttamente da Griffith) su eventi di tipo sovrannaturale.
La chiave stilistica dell'espressionismo è una parossistica stilizzazione del profilmico (si pensi alla città di Hostenwall nel Caligari, ricostruita, disegnata - sempre nel profilmico - così come il trucco, gli oggetti, gli elementi: la sedia con lo schienale allungato nella casa di Alan, le finestre e le mura deformate, lo sgabello altissimo da cui il segretario comunale esercita asimmetricamente il suo potere burocratico), un'ipercodificazione degli elementi “che vengono prima della macchina da presa”. L'intenzione della deformazione espressiva delle forme e delle ombre è di scavare oltre la superficie del mondo, di strappare via il velo dietro cui il mondo nasconde le forze che realmente muovono la società. L'invenzione della psicanalisi ricopre dunque un posto di primo piano nelle teorie tradotte in immagini dai registi dell'avanguardia tedesca, e da Wiene per primo attraverso la figura stessa del dottor Caligari, direttore di un centro psichiatrico impazzito (forse...) a sua volta.
Il mondo che vediamo ne Il gabinetto del dottor Caligari  è il mondo così come lo vedremmo se avessimo la possibilità di guardarlo attraverso gli occhi dei protagonisti della vicenda, e questo vale anche almeno per i primi film di Friedrich Wilhelm Murnau e i primi film di Fritz Lang. In film come quelli della serie del Dottor Mabuse (il primo è del 1922), come sostiene Kracauer, alla maniera del feuilleton fanno la loro comparsa sullo schermo le paure del popolo tedesco (le banconote false, l'inflazione). Quelli espressionisti sono film che riflettono un sentimento diffuso di malessere, una sensazione di perdita di controllo sul mondo, una paura del “sottosuolo”, sia esso fisico o psicologico.
Nell'interpretazione di Prawer trova grande spazio il concetto freudiano del perturbante. Il meccanismo tipico del cinema espressionista è la tensione continua tra heimlich ("familiare") ed un-heimlich ("non-familiare"). Elementi del quotidiano si rivelano di colpo essere qualcosa di diverso, di minaccioso, generando uno stato d'animo di tensione e di orrore. L'idea stessa che il proprio psichiatra o il proprio psicologo possa essere una specie di figura mistica simile a quella di un alchimista (si pensi al Faust di Murnau, in cui il protagonista, curatore della cittadina in cui vive, si scopre subito esercitare di nascosto attività ed esperimenti alchemici) diffonde inquietudine nel già instabile morale del popolo tedesco, uscito devastato dalla Prima Guerra Mondiale e che di lì a poco si troverà di fronte a nuovi orrori totali. L'idea di trovare tra le attrazioni da fiera un alchimista e il suo sonnambulo (idea, quella della fiera, poi riproposta proprio nel Faust di Murnau) rispecchia bene questa caratteristica della situazione normale sotto forme anormali, mai viste. L'espressionismo cerca di generare l'orrore dal quotidiano. Al sovrannaturale (che non è affatto un'innovazione dell'espressionismo cinematografico, anzi, esisteva già con Méliés) corrisponde un sistema figurativo che mette a disagio gli spettatori, facendo presagire che c'è del vero nell'inverosimile che si sta guardando.

Tra le differenti direzioni intraprese nel viaggio espressionista dopo l'affermazione del Caligari, si segnalano principalmente due filoni.
Da una parte, un filone più avanguardistico, radicale, estremo, orientato alla forma "ortodossa", che si confronta con le altre arti sul campo espressionista, che vira verso il Kammerspiel, e in cui la stilizzazione arriva a livelli massimi (si vedano, a titolo di esempi, Von morgens bis Mitternacht di Karlheinz Martin e Schatten - Eine nächtliche Halluzination di Arthur Robison).
Dall'altra, una sorta di filone "popolare", che si pone su un piano maggiormente divulgativo (seppure restando sempre ben all'interno dei confini del movimento), sconfinando spesso nella bizzarria, attraverso frequenti escursioni nell'orrorifico e nell'avventuroso. È il caso dello stesso Wiene (ad es., in Horlack's hande), di Fritz Lang (in film come Metropolis, sotto il profilo figurativo, o come quelli del ciclo del Dr. Mabuse, per quanto concerne i contenuti), ma anche di Karl Freund (La mummia) dopo che - come moltissimi altri registi nati e cresciuti in Germania nel periodo dell'espressionismo, da Billy Wilder ad Edgar G. Ullmer, da Robert Siodmak ad Ernst Lubitsch, allo stesso Murnau - emigrerà negli USA.