Su Peter Bogdanovich, ossia di un nuovo cinema vecchio

Piccolo commento scritto sul forum IOMA, riguardo a uno dei miei cineasti preferiti

Peter Bogdanovich è uno dei migliori registi (nonché dei migliori critici) degli ultimi 40 anni.
La sua poetica del cinema nostalgico non può non accaparrarsi l'amore di qualsiasi cinefilo e appassionato, le sue commedie hanno un ritmo che si ritrova forse solo nei migliori film di Woody Allen, il modo in cui ha appreso e rielaborato le lezioni di John Ford, di Orson Welles e dei grandi classici ci regala un cinema unico, coinvolgente, divertente, mai banale pur nella sua apparente (ma forse anche reale) semplicità.
Bersagli (Targets, 1968) è uno dei primi film della New Hollywood, e uno dei più cattivi del nuovo movimento. Boris Karloff interpreta sé stesso (anche se con un nome diverso), un celebre attore di film horror, che si rifiuta di girare l'ultima pellicola dell'orrore perché si è reso conto che ormai il vero orrore è quello fuori dello schermo. Anticipatore di alcuni temi che saranno poi sviluppati da cineasti come Lynch e Cronenberg, Bersagli, nel suo essere spietato, appare completamente diverso dal tono dei lavori del decennio successivo, eppure è l'unico capostipite possibile per la filmografia di quello che sarà Bogdanovich; pone infatti molti dei punti fermi intorno a quali il cineasta definirà la sua poetica, con la mente al(lo splendore del) passato(-dentro il cinema) e lo sguardo al(-lo schifo del) presente(-fuori).
L'ultimo spettacolo (The last picture show, 1972) è la consacrazione di Bogdanovich. Vince dei gran oscar e premi vari, in genere è riconosciuto come il suo capolavoro, grandi interpretazioni, di vecchi (oscar per Ben Johnson non protagonista) e nuovi (Jeff Bridges su tutti). Si tratta di uno sguardo su una cittadina del Texas degli anni Cinquanta, sui suoi abitanti, i ragazzi di oggi e quelli di ieri, uno sguardo lucido, nel geniale bianco e nero di Laszlo Kovacs (nome già sentito, eh?) come nel modo di osservare la vita.
Paper moon (1973), ancora girato in un bianco e nero ipercontrastato con Kovacs (che continuerà la collaborazione con Bogdanovich ancora fino a Dietro la maschera) è una commedia classica in piena regola, seppure ancora contro le regole (è pur sempre New Hollywood!). Un viaggio nel Sud della depressione (mm... reminiscenze da Furore di John Ford?) attraverso gli occhi di una irriverente orfanella (la splendida Tatum O'Neal) scortata da un uomo di chiesa (il padre Ryan, i due faranno coppia anche nel film seguente). Paper moon ha il ritmo e l'allusività dei capolavori di Ernst Lubitsch, il respiro dei film di John Ford, e la classe dei film di Billy Wilder. Un cocktail assolutamente senza paragoni.
Vecchia America (Nickelodeon, 1976) probabilmente chiude un ciclo. Bogdanovich e Kovacs tornano al colore per girare un film che parla del cinema dei pionieri degli anni Dieci, ma che estende il discorso al cinema in generale. Vecchia America è una dichiarazione d'amore per il cinema, d'intensità pari a quella di Effetto notte di Truffaut, ma dal contenuto forse ancora più estremo. Un avvocato (Ryan O'Neal) finisce casualmente a fare il regista per uno dei tanti indipendenti che provarono a sfidare il monopolio all'inizio del secolo; con una troupe alquanto sgangherata e attraverso una spassosa serie di vicissitudini, il protagonista scopre la passione e si dimostra all'altezza, per poi commuoversi e inchinarsi, nel finale, di fronte al capolavoro di David Wark Griffith ("Griffith è la cosa migliore che sia capitata al cinematografo da quando è stato inventato!" sbraita il produttore), The Clansman, che poi sarà ribattezzato in Nascita di una nazione ("Il film migliore che sarà mai stato fatto è già stato fatto" afferma con rassegnazione e ammirazione O'Neal). Ma il messaggio importante arriva alla fine proprio dal burbero produttore: "Se sei uno veramente bravo, allora i tuoi film sapranno sempre parlare alla gente". Mascherini d'epoca, citazioni, omaggi visivi, i Lumiere, Chaplin, Keaton, e naturalmente lui, Griffith, il più grande, il regista che alla fine è tutto ed è tutti.

Questo a mio avviso il meglio della produzione di Bogdanovich, poi sono splendidi film anche tutti gli altri, Dietro la maschera, Texasville, Quella cosa chiamata amore, lo stesso Rumori fuori scena...
Un grande.

Riflessione diurna - Sul piano sequenza nel cinema di Woody Allen

Qualche giorno fa sul forum di filmup si parlava di piano sequenza, è venuto fuori il nome di Woody Allen, e allora ho scritto un breve commento.

Allen gira molti piani sequenza, è vero, anche perché altrimenti non riuscirebbe a stare sulla sua media di più di un film all'anno. Per sua stessa ammissione, gira molti piani sequenza perché sono rapidi e semplificano i piani di riprese.
Ma allora - mi dirà qualche stolto - Allen è una pippa di regista perché non articola alcun tipo di discorso, limitandosi a filmare le sue geniali sceneggiature.
E invece no.
I piani sequenza sono una scelta obbligata per la poetica di Allen, tutta fatta di dialettiche, contrasti, opposti. Il piano sequenza, in Allen, struttura sempre il discorso su due versanti. 1) al suo interno, ritagliando spazi, tempi e situazioni (e al suo esterno spaziale, cioè nel fuori campo - Allen del resto è un grande fan di Renoir e del Neorealismo); 2) in relazione alla sequenza immediatamente precedente e alla struttura globale del film, ponendosi in contrasto (o, meno spesso, in accordo) con il ritmo e il tono della narrazione. Spesso e volentieri (magistralmente - ad esempio - in Manhattan) un piano sequenza si succede ad una sequenza strutturata con un montaggio rapido, o addirittura un piano sequenza "lento" si succede ad uno "veloce" (o viceversa). ad esempio, quinta e sesta sequenza di Manhattan: la quinta presenta una situazione turbolenta nel caos di un marciapiede di Manhattan tra due persone che hanno smesso di amarsi, la sesta una rilassante situazione domestica tra due persone che si stanno innamorando. Di conseguenza, la quinta è un piano sequenza in movimento, un lungo carrello che fa quasi fatica a stare al passo dei due (come Allen fa fatica a stare al passo di Meryl Streep); la sesta è un lungo piano totale, quasi fisso.

Agnès JAOUI
Ossia della raffinatezza della commedia d'autore.

Una cineasta che adoro, che ritengo una delle realtà più interessanti nel panorama cinematografico europeo attuale.

Perché già dopo due film (Il gusto degli altri (2000) e Così fan tutti (2004)), quello della Jaoui dà l'idea di essere un cinema estremamente rigoroso, estremamente ricercato, estremamente - diciamo così - morale (Jean-Luc Godard disse: "i movimenti di macchina sono questione di morale"). Il linguaggio filmico della Jaoui risponde sempre a precise esigenze e richieste di messinscena, mai nulla è lasciato al caso o accade senza una logica precisa alle spalle. È un cinema elegante, forte di una sintassi cinematografica che, al pari delle sublimi sceneggiature, è tanto profonda ed efficace quanto apparentemente leggera, semplice e spensierata.
Un linguaggio autoriale come al giorno d'oggi ce ne sono ben pochi.

Ogni inquadratura, nel cinema di Agnès Jaoui, è il tassello di un armonico puzzle, è legata alle inquadrature ad essa contigue, i passaggi di inquadratura sono perfettamente saldi, stabili e necessari, e al tempo stesso morbidi, mai urlati o evidenziati ma quasi sussurrati, con un'eleganza esclusivamente femminile. Quella della Jaoui è una sintassi silenziosa, eppure sempre rilevante. Una sintassi che predilige i piani medi, per dare ai dialoghi il respiro necessario e lo spazio di cui hanno bisogno per far parte della pellicola e non limitarsi ad attraversarla. Perché quello della Jaoui è un cinema che vive di dialoghi, che pur restando attento alla dimensione visiva, non nega e anzi enfatizza la rilevanza del sonoro e in particolare dei dialoghi, linguaggio sonoro, e principale veicolo di espressione dell'uomo. È stata lei stessa, in un incontro col pubblico cui ho avuto la fortuna di partecipare, a porre la costruzione narrativa e la stesura dei dialoghi e della sceneggiatura al centro, cuore e anima, del suo cinema, esplicitando una presa di distanza dalla rigidità dogmatica della Nouvelle vague. Tuttavia, i legami con il cinema di uno tra i più noti dei "giovani turchi", mi sembrano palesi; mi riferisco ovviamente ad Eric Rohmer. Come Rohmer, la Jaoui dà rilevanza alla sceneggiatura e agli attori; è su di loro che si costruisce la regia, con un procedimento spontaneo, quasi naturale. E i dialoghi sono costruiti sempre in funzione della messinscena cui daranno vita, per questo la regia resta comunque il fulcro del cinema di questi due autori.

Un'ironia raffinata ma rivolta al grande pubblico, una scrittura intelligente e colta ma popolare. Si intrecciano storie, vite e passioni di personaggi mai scontati, una danza cosmopolita romantica e divertente, tra cinismo e vanità, tresche ed equivoci, successi e delusioni.

Ne Il gusto degli altri c'è un carrello indietro che mi ha fatto venire la pelle d'oca.
Ti amo, Agnès.

Mario BAVA
Ossia dell'ingegnaccio all'italiana

Quello su Mario Bava è uno dei primi topic (link) che ho aperto sul forum di Filmup.

Scrivendo in un altro topic, è venuto fuori (o meglio, ho tirato fuori) un discorso su Mario Bava. Mi sembra obbligatorio ricordarlo.
(tra virgolette citerò da un dossier di Maurizio Colombo, apparso sull'Almanacco della paura 1996, edito da Sergio Bonelli Editore)

«Questa è la storia di uno stregone buono. Un grande stregone, capace di grandi prodigi e maestose illusioni. Sarebbe diventato ricco e potente, se fosse vissuto in un altro paese, dove i maghi del suo calibro erano (sono) ricchi, potenti e stimati. Ma ebbe la sfortuna di nascere qui da noi, dove la gente brava come lui non diventa nè ricca nè potente, nè tantomeno stimata. E dove si viene ricordati solo dopo morti.»
Mario Bava è nato a Sanremo, nel 1915; suo padre, Eugenio, è stato un pioniere del cinema muto, operatore, titolista e direttore degli effetti speciali.
Anche Mario aveva un gran talento eclettico, ma si dedicò solo al cinema, dove comunque gli tornò utile la predisposizione per la pittura. In particolare, il suo amore era per i trucchi di scena: "Facevamo di tutto, si risolveva tutto all'italiana: pochi mezzi e tanto ingegnaccio".
«Ben presto Bava diventò operatore, e poi direttore della fotografia, lavorando per una gran quantità di registi. Faceva comodo, Bava, sul set: era unico per risolvere problemi, ottenendo il massimo risultato con la minima spesa.
Era capace di mettere in scena un'armata di centinaia di persone alla carica con cinque sole comparse. Il palazzo del Saladino nel film Il leone di Amalfi attirò l'ammirazione dei più grandi scenografi americani che lo scambiarono per un'imponente scenografia hollywoodiana, mentre si trattava soltanto di un modellino in scala; Mussolini lo insignì della medaglia al valore per lo sprezzo del pericolo dimostrato nel filmare il crollo di una chiesa in un paesino del suddurante un terremoto, mentre in realtà Bava non si era mai mosso da casa sua (l'effetto fu ottenuto con una foto della chiesa, intatta, riflessa su un catino pieno d'acqua ed olio; un calcio al catino, ed ecco l'edificio vibrare spaventosamente).
Tutti i registi con cui collaborava si domstravano però degli ingrati e, al momento degli applausi, lo schivo e troppo timido direttore della fotografia veniva sempre messo da parte.
A dire la verità, a Bava la situazione non pesava più di tanto. Anzi, fosse dipeso da lui, avrebbe continuato con questo tran tran che gli premeva soltanto per motivi, diciamo così, alimentari.»

Non mi sembra opportuno star qui a scrivere una filmografia di questo mago, si trova facilmente su siti appositi.

Una menzione invece va ad alcune illusioni create magicamente, con poche risorse ma molto cervello, 'all'italiana'.
Ne I vampiri (1957), c'è una scena di invecchiamento rapido di una donna vampiro, senza dissolvenze o stacchi d'immagine. Il trucco è semplice: i segni sul viso della donna erano disegnati in rosso: con l'illuminazione dello stesso colore, il make-up non si nota, ma basta passare alla luce bianca per la 'trasformazione'.
Per creare il blob protagonista di Caltiki - Il mostro immortale (1958), fu utilizzata semplice trippa, comprata al macellaio sotto casa; per risparmiare, fu usata sempre la stessa trippa, che presto andò a male, quasi intossicando la troupe.
Ne Gli invasori (1961 ?), la battaglia fra dakkar, spettacolare quanto quella di Ben Hur, per la quale furono costruite vere navi, fu realizzata (al contrario della megaproduzione americana) con un'intera flotta di navi costruite con scatole di una nota marca di spaghetti.

Lavorarono con lui attori come Boris Karloff, Cristopher Lee e Vincent Price: il meglio del cinema Horror!
Il suo lavoro fu citato e ripreso da registi come Dario Argento, Lucio Fulci, ma anche dal mondo hollywoodiano: Alien di RidleyScott è pesantemente ripreso da Terrore nello spazio (1965); alcuni delitti di Venerdì 13 di SeanCunningham sono copiati da suoi film; il guanto artigliato di Freddy Krueger (Nightmare) viene da Sei donne per l'assassino (1967); anche il gruppo dei Black Sabbath deve il suo nome al titolo inglese di una sua opera (I tre volti della paura).
Ancora da ricordare è la sua immensa auto-ironia. All'estero, la critica internazionale metteva il suo nome insieme a quelli di Pasolini, Visconti, De Sica, e lui commentava così: "Questi so' matti!".
Racconta l'amico Bruno Todini: "la cosa meravigliosa di Bava, la cosa che ti faceva restare a bocca aperta, è che faceva trucchi incredibili costruendoli con le sue mani, usando carta stagnola, e pezzetti di cartone e di plastica. Gli si scatenava la fantasia e creava queste cose pazzesche proprio con niente, tanto che, quando girava, mi raccomandava: Bruno, non fare entrare gli americani, se no ci sputtaniamo! Quelli in proiezione si immaginano chissà che, poi arrivano qua e si accorgono che sono due pezzi di legno e qualche spago!"

Mentre al cinema scorrevano i titoli di coda di Macabro, primo film diretto dal figlio Lamberto, Mario disse al figlio: "Adesso sì che posso morire in pace!". «Detto fatto. Mario Bava morì il 26 aprile 1980, e ancora una volta il grande pubblico italiano non si accorse di lui. Bava, infatti, se ne andò tre giorni prima di A.Hitchcock. [...] Della sua scomparsa si accorsero solo i suoi ferventi ammiratori: quelli già famosi (Scorsese, Landis, Demme, Corman,...), quelli che lo sarebbero divantati (Raimi, Tarantino) e quelli che non lo saranno mai. Lasciò la scena in punta di piedi, discretamente, così come aveva vissuto.»

Grazie, stregone buono!

Ernst LUBITSCH
Ossia di una commedia dell'allusione, tra muto e sonoro.

Riporto qui un topic che ho aperto tempo fa sul forum M. Quando scrissi sta roba (non più di 3 mesi fa) avevo appena iniziato a conoscere il cinema di Lubitsch, grazie alla retrospettiva organizzata dalla Cineteca di Bologna. Attualmente il berlinese rientra a pieno titolo tra i miei autori preferiti in assoluto, e continuo a vederne opere, per cui non escludo che prima o poi possa integrare quanto già scritto con nuove considerazioni.
Per ora, comunque, ci sono ste due righe.

Non basta certo vedere 3 film per poter dire di conoscere un autore. 
e allora? 

E allora io intanto il topic lo apro.
perché dopo aver visto un film come Mancia competente qualcosa bisogna pur scriverla, anche se sono giusto due cazzate in croce.
non vi affannate a scomodare zio google, un paio di frasi sono chiaramente scopiazzate dalla rivista Cineteca, della cineteca di Bologna.

Gli unici film che sono riuscito a vedere (purtroppo qui a Bologna stanno proponendo una retrospettiva completa, ma quasi sempre i film vengono proiettati in sere in cui ho allenamento) sono Carmen e Madame Dubarry, prima di quello che lo stesso regista tedesco considera il suo capolavoro.

E' l'attrice polacca Pola Negri l'incarnazione dell'eroina tipica del Lubitsch muto (cui molto dovrà anche Griffith), un personaggio femminile - l'ambiziosa francese Madame Dubarry come la Carmen gitana - "modellato dall'eros", una seducente marionetta che non esita a sfruttare il proprio fascino per diventare Mangiafuoco.

E poi, dopo la produzione europea, Lubitsch si sposta ad Hollywood, ovvero in una finta Europa di specchi e cartapesta. Un genere che sarà tipicamente americano, la sophisticated comedy, trova nel lavoro dell'esule berlinese il suo canone aureo.
E' straordinario come, con l'introduzione del sonoro, Lubitsch non abbia perso nulla della propria eleganza, della leggera ironia, della sintesi lucida e grottesca e - soprattutto - del grandioso talento visivo.

"Sul piano dello stile, non ho mai più fatto nulla che superasse o nemmeno eguagliasse Mancia competente" (Ernst Lubitsch)
In questa commedia del piacere negato datata 1932 (Lubitsch era ad Hollywood da quasi una decina d'anni), le parole scivolano via prima che la superficie scintillante si crepi. Il tempo passa, nel tempo sospeso dei ricchi; intorno alle lancette dell'orologio a pendolo nella villa di Madame Colet si costruiscono fitte e impalpabili allusioni, le porte si aprono e si chiudono lasciando lavorare più l'intuito che la vista, tutto all'ombra di un lucido e antiromantico incrocio di eros e denaro... una perfetta sapienza di costruzione e montaggio, una fenomenologia dello sguardo, del sospetto, dell'allusione e dell'ellissi rimasta impareggiata.


Un autore che mi ha conquistato dopo pochissimi fotogrammi.

"Lubitsch era un principe" (François Truffaut)

[poi aggiunsi un ulteriore commento dopo aver visto Scrivimi fermo posta]

Stasera guardavo Scrivimi fermo posta, e più guardavo Pirovitch più pensavo "chissà cosa avrebbe potuto combinare Groucho Marx con un altro genio come Lubitsch dietro la mdp..."

The shop around the corner (questo il titolo originale), comunque, non fa altro che confermare quanto detto fin'ora.
Quella di Lubitsch è un'ironia maliziosamente allusiva, che spesso si evolve in sublime comicità. Il regista torna alle botteghe delle sue commedie tedesche; tutta una straordinaria serie di comprimari riempie il tempo e lo spazio intorno ai due protagonisti, James Stewart e Margaret Sullivan, che tra incomprensioni e drammi sfiorati giungono al lieto fine, imperniando la loro storia su un delizioso compromesso tra l'anonimia della corrispondenza e il rapporto personale fatto di equivoci e attese, il tutto giocato come al solito magistralmente sulla capacità di far intuire senza far vedere e sulla curiosità dello spettatore.
Scorrono le cifre del registratore di cassa, e intorno ad esse scorrono i richiami, le eleganti indiscrezioni e i sentimenti.


L'ultima volta che al cinema ho riso così tanto era per un film dei fratelli Marx.
chissà...