Dopo la Rivoluzione: Napoleone visto da Abel Gance.

Parto ricollegandomi un pochino al discorso sul cinema francese degli anni Venti (qui) poiché, ovviamente, anche il kolossal di Gance ha contribuito in maniera determinante alla formazione e all'individuazione dell'identità nazionale del cinema francese.

Louis Delluc, regista, intellettuale ed inventore della critica cinematografica intesa in senso moderno, sintetizzava perfettamente il compito della sua generazione di cineasti in un motto, un auspicio, un grido di battaglia: "che il cinema francese sia francese, che il cinema francese sia cinema".

"Che il cinema francese sia francese". Il primissimo intento è chiarissimo: che il cinema francese, cioè, non sia americano. La proposta di Delluc è quella di un cinema d'arte che si schieri contro il cinema commerciale, anonimo, di genere, americano, che era il tipo di cinema all'epoca più ammirato e al tempo stesso più temuto dagli intellettuali francesi ed europei.
Ma comunque, il cinema francese non dev'essere neanche tedesco, nè danese, nè italiano, e così via. Il cinema francese deve avere caratteristiche ritenute francesi, deve avere in sè un esprit, un immaginario e un visibile che rispecchi l'anima, o almeno un aspetto dell'anima, del Paese. Dev'essere un cinema d'autore, marcato dalla visione di un autore.
Il cinema, negli anni Venti, è ancora nuovo, equivoco, ancora compromesso con l'industria; e Delluc preme affinché il cinema francese abbia un'identità propria, che non neghi la tradizione ma la reinventi nella modernità; il cinema diventa il luogo elettivo di un'identità culturale nella modernità.

"Che il cinema francese sia cinema". Intanto, che il cinema non sia teatro, nè letteratura. Ma anche, che non sia legato alla tradizione naturalista.
Che sia un qualcosa che ancora non c'è, un qualcosa da inventare (è la prima avanguardia).
Il cinema francese deve inventare modi di rappresentazione suoi, autonomi; il cinema dev'essere un'arte autonoma.

I cineasti francesi seguiranno con vie diverse le indicazioni di Delluc. Alcuni, molti, si avvieranno su strade più introspettive, psicologiche, poetiche. Altri, ed è il caso che ci interessa, si avventureranno in vie dalle forme più dispiegate, audaci e innovative, in una sorta di "maniera grande" (per capirci, un po' come riferirsi a Michelangelo e la Cappella Sistina).

Il Napoleon di Gance rappresenta indubbiamente il tentativo più iperbolico e più spettacolare di questo filone. Anche il più rovinoso, poiché il regista, dopo l'uscita del suo capolavoro, subirà una sorta di esilio a vita, con l'avvento del sonoro, i suoi film non saranno più che mediocri.

UN FILM ECCESSIVO

Napoleon vu par Abel Gance (questo il titolo originale, importante, come vedremo in seguito) resta l'impresa più smisurata del cinema muto francese e non solo, senza precedenti nè seguito. Opera del regista più ambizioso e folle della cinematografia francese (non a caso ribattezzato da molti "il Napoleone del cinema").
Il film fu subito ritenuto mitomane, per il solo fatto di essere eccessivo, oltre tutti i limiti del cinema dell'epoca. Con gli anni e i decenni è stato decurtato, taglieggiato, spogliato di molti dei suoi contenuti, umiliato nel tempo fino ad essere visto come una mera operetta nazionalista.

Film eccessivo, dicevo. Non solo per la dismisura, ma proprio in quanto serie di eccessi. Eccede il quadro di riferimento direttivo del cinema, le sue forme e le sue regole. Eccede il suo assetto linguistico, espressivo, retorico. Eccede i suoi stessi modelli di riferimento: il film storico-mitologico italiano e Cabiria di Pastrone, da una parte, Griffith e l'epopea di Birth of a Nation, dall'altra.
Come e ancor più che nei suoi modelli, in Napoleon lo schermo si fa luogo di visibilità della storia, in una maniera che in precedenza forse solo Wagner aveva vagheggiato, ma che solo nel cinema si era almeno in parte realizzata.

QUALCHE NUMERO

Il progetto originale era del 1921. Gance aveva già presentato a New York un film (J'accuse!), e negli USA aveva incontrato Griffith ed era rimasto impressionato dal suo Nascita di una nazione, a tal punto che proprio lì nacque nella sua testa il progetto di un'epopea nazionale da portare sullo schermo. Lo stesso Griffith aveva già in mente un progetto sulla biografia di Napoleone, ma - per sua stessa ammissione - non potè non inchinarsi e cedere il passo davanti all'autore di un film del livello di J'accuse!.
Il progetto del '21 era colossale fin dall'inizio (per Gance, era semplicemente adeguato alla materia da trattare). L'estroso autore non pensa ad un solo film, ma ad un'impresa ripartita in ben 6 episodi, di 2.000 metri di pellicola ciascuno (un lungometraggio medio dell'epoca si aggirava intorno ai 1.200 metri di pellicola).
Per il finanziamento, una multinazionale franco-tedesca si fa garante inizialmente per 7 milioni di franchi (una produzione media dell'epoca aveva un costo di circa 100.000 franchi; una grande produzione poteva arrivare fino a 500.000 franchi o anche a 1 milione), ma in seguito la cifra aumenterà in maniera spropositata, fino a raggiungere i 18 milioni di franchi.
L'ambizione di Gance non ha limiti, e il regista dilata il progetto ad una serie di 8 film di 2.400 metri ciascuno.
Alla fine, fu costretto ad "accontentarsi" di un unico film, della lunghezza (nella versione presentata, che non era neanche la più lunga) di 5.600 metri di pellicola, corrispondenti ad una durata di circa 3 ore e 40 minuti. Condensa l'impresa in un solo film, diviso in "periodes" (capitoli), e inoltre deve rinunciare a raccontare l'intero arco biografico del condottiero fino all'esilio sull'isola di Sant'Elena, come era previsto nei progetti originali, ed è costretto a fermarsi alla campagna d'Italia.
Le riprese da sole durano 2 anni, e Gance gira quasi 450.000 metri di pellicola, ricorrendo a ben 18 macchine da presa.
Il film è presentato all'Opera di Parigi il 7 aprile 1927, in una serata di gala; la copia proiettata era solo una parte della versione originale, che nel 1970 avrebbe tentato di ricostruire il regista e storico inglese Kewin Brownlow (autore anche del testo Come Gance ha realizzato Napoleon), dopo i tentativi di postsincronizzazione compiuti dallo stesso Gance nel 1932 e nel 1955. Nel 1981, Francis Ford Coppola recupera la copia ricostruita, la presenta a New York e poi la fa circolare in tutto il mondo.

BIBLIOGRAFIA E RIFERIMENTI

Intanto Gance mette insieme una bibliografia di circa 80 volumi sulla vita di Napoleone.
Il più importante, quello che probabilmente pesa di più sulla visione della storia da parte di Gance, è un libro dello storico scozzese Thomas Carlyle, figura di riferimento per la storiografia nella seconda metà del XIX sec. e nella prima metà di quello successivo, intitolato Gli eroi, il mito degli eroi e l'eroico nella storia. Per Carlyle, la storia non è l'esito di un'aggregazione meccanicistica di eventi; il motore della storia è una forza spirituale, che si incarna in personalità forti che l'autore chiama eroi, e che sono descritti come dei missionari dell'ordine. Di conseguenza, il lavoro dello storico non dev'essere una ricostruzione di fatti, ma nelle pagine di Carlyle traspare l'auspicio di un'interpretazione dei fatti.
Gance afferma, con il Napoleon, che non ha senso cercare la fedeltà e l'esattezza della ricostruzione, e nel film non esita a sacrificare la storia e la verità storica appannaggio della sua verità lirica, sia sul piano narrativo che su quello espressivo. Il vu par Abel Gance del titolo va preso alla lettera, nella sua accezione visionaria; la storia non è raccontata da Gance, ma vista dall'autore. Film storico e visione del soggetto-autore, nell'opera di Gance, diventano speculari.
Giusto per fare qualche esempio, cito un paio di episodi del film. A Parigi, nel 1789, quando Rouget de L'Isle presenta al Triumvirato e al popolo la Marsigliese, avviene nell'assemblea un incontro tra il giovane Napoleone e lo stesso De L'Isle, episodio questo totalmente inventato da Gance per sottolineare ancora una volta la sua visione di Napoleone come di un uomo che è stato da sempre cosciente della propria predestinazione. L'altro episodio riguarda la fuga dalla Corsica, episodio questo autentico, ma risolto da Gance in modo rocambolesco, parossistico, visionario (Napoleone, messo fuori legge, in una sequenza sembra addirittura una specie di Zorro che strappa la bandiera ai potenti corrotti in nome della giustizia); non è questa, dunque, un'invenzione storica, ma uno dei tanti esempi di inventiva cinematografica: il regista rinuncia alla verosimiglianza per una visione allegorica.
La celebre sequenza delle "due tempeste" ha una fonte letteraria precisa in un passo di Quatre-vingt-treize di Victor Hugo: "essere un membro della convenzione era essere un'onda dell'oceano". La similitudine tra la tempesta meteorologica e quella politica si fonde in un unico movimento vorticoso grazie all'uso del montaggio parallelo e della sovrimpressione, la mdp è fissata su una struttura enorme a mo' di pendolo, che oscilla a 10 metri dalle teste dei membri della convenzione, alla prima oscillazione della mdp corrisponde la prima sovrimpressione, e così gli elementi (l'assemblea, la ghigliottina, Napoleone, e l'aquila, che domina l'insieme) appaiono, si mescolano, scompaiono, riappaiono, generando un ritmo parossistico che esplica formalmente la visione autoriale(-soggettiva) di Gance, con una concezione del montaggio speculare a quella di Ejzenstejn, che nello stesso anno presentava Ottobre.

Riferimenti non solo letterari, ma anche pittorici. Un esempio su tutti, forse il più evidente, è la sequenza dell'assassinio di Marat, che ha la sua chiara fonte pittorica nell'opera di Jacques-Louis David del 1793, ma richiama anche un'altra serie di opere, tra cui certamente il Cristo del Caravaggio.

LO SPETTATORE-ATTORE E LA POLYVISION

Il punto di vista dell'autore, dunque, si impone sulla storia.
In questo spettacolo totale, lo spettatore non guarda un film storico, ma partecipa alla storia. Lo schermo non è più solo il luogo di una proiezione immaginaria, ma una porta, un tramite per rendere attiva la presenza del pubblico in sala. Afferma lo stesso Gance: "per la prima volta al cinema il pubblico non dovrà essere spettatore, ma dovrà essere attore, [...] incorporarsi al dramma visivo come gli ateniesi alla tragedia di Eschilo...".

Per immergere lo spettatore nella storia e renderlo partecipe, l'autore conferisce alla macchina da presa una mobilità assoluta e mai vista prima, utilizza apparecchi leggeri, macchine mosse con energia elettrica e non a mano; la mdp è legata, trascinata, simula addirittura il punto di vista di una palla di neve, cammina, salta, cade con gli attori. Carrelli avanti, indietro, laterali, soggettive, macchina da presa legata sul cavallo, montaggio serratissimo, uso della sovrimpressione,... il pubblico dev'essere immerso nei fatti che vede così come lo è nella vita.
Lo spettatore gode di un duplice sguardo, quello del condottiero e quello del soggetto, dell'autore, di Gance insomma.
Un'altra arditezza tecnica è costituita da inquadrature divise al loro interno in più immagini, effetto difficile da ottenere in un'epoca in cui non esistevano ancora le stampatrici ottiche.

Forse la più grande e la più visionaria delle invenzioni tecnico-linguistiche di Gance è la polivisione (termine coniato dall'autore stesso), con tre schermi affiancati che allargano la visione. Considerata come un annuncio del cinema moderno e del suo sviluppo orizzontale (lo schermo largo, il cinerama, ...), fu utilizzata da Gance in tre sequenze, ma l'unica che oggi possiamo vedere è quella finale, della marcia dell'esercito francese verso l'Italia, poiché l'autore, in un momento di sconforto, distrusse le altre due.
I tre schermi affiancati producono una combinazione di immagini che si può realizzare in diverse possibilità e quindi in diverse produzioni di senso.
Si può avere la composizione di un'unica immagine, dilatata, ed è il caso (esempio, figura in alto) in cui si realizza maggiormente l'avveniristica anticipazione dello sviluppo orizzontale del cinema futuro.
Si può avere un soggetto centrale principale, con due laterali secondari, e questo caso (esempio)viene per lo più applicato nella creazione di una forma di ricordo e di nostalgia, quando, nel finale, si vedono nei due schermi laterali delle parti e delle inquadrature riprese dalla prima parte del film, quella dell'adolescenza di Napoleone.
Si può avere, infine, un soggetto principale centrale con due laterali speculari (esempio), con l'evidente volontà di dare maggior risalto ed enfasi al soggetto centrale.

Contributo del cinema francese nella creazione di un'identità del cinema europeo. L'idea di AUTORE.