L'attenzione per la costruzione formale (del cinema, che esprime sensi e significati attraverso il montaggio) e le operazioni sul testo filmico che porteranno più tardi a parlare di costruzionismo (smontare e rimontare segmenti di testo), sviluppatesi attorno alle teorie dei formalisti, non resteranno prerogative esclusive del gruppo dei cineasti rivoluzionari sovietici, ma influenzeranno fortemente anche molti registi d'oltreoceano, pur vincolati in un apparato produttivo tendenzialmente rigido come quello hollywoodiano.
Forti tracce di questa influenza si ritrovano, fra tanti, nell'opera critica di King Vidor, uno dei registi più rappresentativi del cinema classico che è passato alla critica e ai saggi dopo aver lavorato a lungo all'interno dell'apparato.
Ad esempio, Vidor riprende l'interesse dei sovietici per la città (palesemente riscontrabile in film come Street scene o lo stesso The crowd). Parlando della Rhapsody in blue di George Gershwin, in un saggio scrive che sarebbe un brano perfetto per accompagnare una serie di immagini della vita pulsante e delle luci di una moderna metropoli; chiunque abbia visto Manhattan di Woody Allen si renderà perfettamente conto di come Vidor avesse pienamente ragione.
Nel 1926, con Big parade, King Vidor è il primo cineasta (a parte Chaplin) a fare una commistione di generi, inaugurando il meccanismo film per il mercato/film per sé stesso, il che non significa fare un film spettacolare o anti-spettacolare, ma "semplicemente" decidere di girare un film con cui si rischia, sfruttando il potere contrattuale che i suoi trascorsi successi gli assicurano.

Se è vero dunque che si ritrova una grande influenza degli europei sui cineasti americani, è altresì vero il viceversa: sovietici in primis, molti cineasti e teorici europei guardavano con attenzione ai modelli hollywoodiani, sia formali e stilistici che produttivi, soprattutto per quanto riguarda filmakers nell'ambito del cinema comico.
Charlie Chaplin e Buster Keaton sono da porsi in effetti a cavallo tra i due sistemi; registi americani, ma - per quanto possibile - fuori dall'apparato produttivo standard hollywoodiano.

Chaplin, nella sua prima fase, è assimilabile a molti suoi colleghi, tra cui Roscoe "Fatty" Arbuckle; il vagabondo dei corti della metà degli anni Dieci non è quello patetico e romantico dei primi lungometraggi; è un agente del caos, un personaggio negativo, anche se tuttavia rivela già la natura anarchica che sarà elemento costante dei (o del) personaggi(o) di tutta la produzione di Chaplin.

Keaton, come evidenzia in alcuni saggi Luis Bunuel, si discosta dalla figura del vagabondo, il suo non è mai un personaggio romantico e drammatico; si discosta anche dal primo Chaplin (e da Arbuckle, il suo maestro): Keaton è incompatibile con il mondo in trasformazione che lo circonda, e la sua eversione avviene nelle vicende che capitano. Keaton diventa componente avanguardistica in un cinema convenzionale. Sempre Bunuel, distingue tra una scuola europea, scuola del sentimentalismo e della tradizione (ciò contro cui si schierava già anche Vertov), e una scuola di Buster: scuola di un cinema della vitalità, della fotogenia, della mancanza di cultura, di tradizioni nuove. Cinema, dunque, come luogo in grado di fondare, immediatamente, qualcosa che è nuovo, e che diventa subito tradizione; un cinema che impone qualcosa che si afferma già nel momento in cui si manifesta.
Con Sherlock Jr. (1924), Buster Keaton compie l'ardua scelta di mettere in scena la figura del proiezionista, "tanto razionale ed autocosciente da attingere per i contenuti allo stesso processo di creazione artistica" (Umberto Barbaro). Con la leggerezza che lo contraddistingue, Keaton fa un discorso profondo sul mezzo e sulla natura e l'evoluzione del suo linguaggio.
Mentre la parte razionale si addormenta di spalle rispetto allo schermo, la parte subcosciente continua a guardare il film, si avvicina allo schermo fino ad arrivargli davanti, poi si proietta nello schermo, nella pellicola, nella finzione, identificandosi con l'eroe e al tempo stesso riportando tutta la vicenda alla sua esperienza personale. Lo schermo in un primo momento lo respinge, perché il processo di identificazione e la permeabilità del film richiedono un percorso di avvicinamento e di formazione, ma altresì dev'essere il film ad aiutarlo ad entrare. Ogni volta che c'è uno stacco, per Keaton è un evento traumatico: cade, è disorientato, perché il pubblico deve trovarsi a suo agio, deve trovare un mondo comodo, abitabile, e pertanto il montaggio non si deve sentire, deve passare inosservato.
I temi dell'ubiquità della macchina da presa e del montaggio narrativo classico sono ripresi in The cameraman (1927). Nel film, Keaton riprende la battaglia nel quartiere cinese così come lo farebbe un grande regista classico: totali, movimenti di macchina, tagli di ripresa, panoramica, dolly (fantastica la riproduzione del movimento del dolly, ottenuta da Buster salendo su un'impalcatura, ma proprio su un'asse che precipiterà al suolo trascinando con sé il povero cameraman, che tuttavia continua a riprendere; l'amore per il cinema, a costo dell'incolumità fisica, anche se nascosto sotto la forma della gag). Ci fa vedere come si fa un film (di finzione), e mostra il paradosso dell'implicazione del cineasta nella scena: il cameraman partecipa all'azione, rischia la vita, perché affinché lo spettatore si senta parte della scena, affinché sia coinvolto sensorialmente, bisogna che la macchina da presa sia ovunque, e che il regista si muova, selezionando poi le riprese migliori. Il regista riprende le azioni, ma prima ancora le fa accadere, ci si trova dentro, le rappresenta.
Ubiquità della macchina da presa, fluidità del montaggio, assorbimento diegetico.

Su La piccola bottega degli orrori, ossia di Lubitsch secondo Corman

Roger Corman è l'uomo per eccellenza dei B-movies, pellicole girate (o prodotte, visto che Corman ha prodotto più di 350 film) a costi clamorosamente bassi e destinate ad incassi clamorosamente alti, realizzate affidandosi ad alcuni standard, sia tematici che formali, che ne assicuravano il successo sfruttando anche la situazione psicologica in cui versava la società americana nel periodo della Guerra Fredda.
I film di Corman, tuttavia, ancora più degli altri B-movies, rivelano una forte passione (riscontrabile in una palpabile contaminazione sintattica e - ancora di più - semiologica) per il cinema classico di pochi decenni prima. E del resto, come abbiamo accennato, Corman è un imprenditore del cinema; frequenta non solo gli ambienti "artistici" degli studios, ma anche quelli amministrativi, e in via di tutto ciò non potrebbe non essere legato a determinate dinamiche di funzionamento del cinema(-industria) che trovarono il loro periodo di maggior fulgore proprio negli anni Trenta e Quaranta.
Non c'è da stupirsi, dunque, se una delle maggiori opere di Roger Corman risulta talmente influenzata dall'opera di uno dei migliori autori del cinema classico da sembrare, (forse) involontariamente, una sorta di monumento alla memoria di questo grande artista della commedia hollywoodiana, che era Ernst Lubitsch.
The little shop of horrors sembra un film di Lubitsch filtrato dall'occhio orrorifico di Corman, a cominciare sin dal titolo, che richiama alle botteghe delle comiche tedesche del berlinese, ma anche e soprattutto a Scrivimi fermo posta: con The shop around the corner, infatti, La piccola bottega degli orrori condivide diversi aspetti, dall'ambientazione principale all'interno (appunto) di un negozio (felice tradizione del cinema comico che ha inizio con l'emporio di The butcher boy di Roscoe 'Fatty' Arbuckle), alla storia d'amore tra i due giovani commessi, al cognome di origine esteuropea del titolare del negozio (anche piuttosto assonanti, Matuschek in Scrivimi fermo posta, Muschnik nel film di Corman), alla tessitura di un variegato coacervo di situazioni e figurine surrealmente ironiche: le due presenze fisse del negozio di fiori, la signora Shiva e il signor Fouch, una perché ogni giorno le muore un parente, l'altro perché segue una particolare dieta a base di garofani e gardenie; la madre di Seymour (il giovane commesso creatore di Audrey jr., la pianta carnivora protagonista della vicenda), la cui più grande preoccupazione è che il figlio possa essere sano come un pesce, e che prepara deliziosi pasti a base di medicinali; le due ragazze che parlano quasi all'unisono, e così via.
Il film comunque non si limita al solo omaggio, ma va oltre, poiché Corman si appropria artisticamente (da ottimo autore qual è) dell'idea e della sceneggiatura di Charles Griffith, per realizzare un'opera - come al solito - miracolosa visto il budget praticamente inesistente a disposizione. La leggenda narra che Corman girò tutto il film in due giorni e una notte, e senza neanche una preparazione troppo complessa, e in effetti si fa fatica a crederci, data la ricchezza di idee che contraddistingue questa raffinata commedia.
L'introduzione chiarisce da subito le intenzioni del film, contrapponendo il pieno stile noir (con tanto di classica voce narrante "hard boiled") al tono ironico e divertente del disegno del quartiere su cui compaiono i titoli di testa, e infatti tutta l'opera è giostrata tra i toni dell'horror, del noir e della commedia, che più che fondersi in un tutto unico indistinto si spintonano cercando ognuno di prevalere sull'altro, dando così vita ad una gag i cui protagonisti non sono uomini ma alcuni generi cinematografici. Così gli omicidi avvengono quasi per caso, la morte e i pasti della pianta carnivora sono trattati con giocosità, con humour mai macabro ma sempre anzi piuttosto frivolo; non si vede mai sangue, nè tantomeno i momenti in cui le vittime sono fatte a pezzi per poter essere date in pasto ad Audrey junior.
La suspense viene creata soprattutto attraverso la profondità di campo, quando Corman preannuncia la probabile (brutta) fine di Muschink inquadrando il padrone della bottega, in secondo piano, proprio al centro della bocca di Audrey junior (ripresa in primo piano)!

I richiami satirici alla "minaccia rossa" sono palesi, come lo erano un po' in tutti i B-movies; possono essere tutti capri espiatori, in una società dominata dal sospetto, dal terrore e dalle barriere sociali. E alla fine tutti cadranno vittime di un tale sistema, anche i loro creatori.

pubblicato su Positifcinema.com

Su Il cacciatore di Michael Cimino, ossia di un bambino di 66 anni che sa raccontare storie.

«Cercate di guardare questo film a mente e cuore sgombri, liberi, lasciando perdere tutte le cazzate che sono state dette riguardo ad esso. Non cercate simbolismi, in questa pellicola, perché non ce ne sono. Questo non è un film sul Vietnam, o sulla politica americana; questo è un film su un gruppo di amici a cui succede qualcosa, qualcosa di molto brutto».
Parola di Michael Cimino.

Il cacciatore è un film a modo suo estremamente classico. Classico, perché l'intenzione è quella di raccontare una storia. A modo suo, perché Cimino è un personaggio fatto tutto a modo suo. Sarebbe perfetto nella parte del regista classico, elegante e distinto, e invece gli piace giocare a fare il trasgressivo, e allora si tira la pelle cercando di passare per trentenne, si mette occhiali da sole enormi e cappello da cowboy, e ammicca a tutti, inveendo contro le regole. «I ragazzi che studiano cinema, e che un giorno faranno cinema, sono stanchi di sentirsi dire cazzate sul nostro lavoro. Ragazzi, se un giorno qualcuno di voi entrerà nel mondo del cinema, ricordate di trasgredire le regole, prima di rispettarle. Io quando ho fatto questo film non conoscevo affatto le regole che insegnano nelle scuole di regia, ma me ne sono fregato...».
Gioca a fare il fico, Cimino, e allora sporca il montaggio, “sbaglia” i raccordi e taglia male i piani. Ma lo fa più per gioco che per ingenuità. È un bambino di 66 anni, questo omino che non passa certo inosservato nonostante la statura, un bambino che sa raccontare storie. E Il cacciatore è la sua storia più bella, raccontata con una spontanea epicità che non si replicherà neanche nei 225' de I cancelli del cielo.

 Rebecca - La prima moglie
di Alfred HITCHCOCK (USA, 1940)

Da quando il cinema esiste, la sua strada si intreccia spesso con quella della letteratura.

Ci sono cose, nei libri, che i registi non possono fare, quando portano un'opera letteraria su pellicola; e ci sono cose, nel cinema, che gli scrittori non riescono a fare, quando provano a scrivere seguendo un impianto "cinematografico".
Film e libri sono necessariamente diversi.
Eppure, a volte, ci sono casi di film, ripresi da opere letterarie, in cui il regista e lo scrittore parlano delle stesse cose, fanno le stesse cose. Anche se in maniera diversa.
In tema di suspence (non starò certo qui a ripetere per l'ennesima volta cos'è la suspence per Hitchcock e come si costruisce) e di tensione, il regista ha i suoi mezzi (inquadra il dettaglio di una mano che apre una porta o che impugna un'arma, indugia sull'incedere di un personaggio,...); lo scrittore, che non ha mezzi visivi a disposizione, deve fare dell'altro, e allora ha a sua disposizione una serie di parole, soprattutto aggettivi, che creano l'atmosfera tesa: "inquietante", "strano", "improvvisamente", e così via.
Così, se la Du Maurier riesce a costruire tensione intorno alla figura della governante dicendoci chi è e descrivendola, Hitchcock deve trovare un altro modo di mettere la signora Danvers, e allora ecco l'idea geniale: nella storia non c'era suspence, e allora Hitchcock inserisce lui stesso la suspence attraverso il conflitto tra personaggi, attraverso il rapporto tra la governante e la protagonista, tra il carnefice e la vittima. Hitchcock stesso spiega il trucco: "La signora Danvers quasi non camminava, non la si vedeva mai muoversi, da un posto all'altro. Per esempio, se entrava nella camera dove c'era la protagonista, la ragazza sentiva un rumore e la signora Danvers si trovava lì, sempre lì, in piedi, immobile. Era un mezzo per mostrare la situazione dal punto di vista della protagonista: non sapeva mai dov'era la signora Danvers, e così era più terrificante; vedere camminare la signora Danvers l'avrebbe umanizzata." (F. Truffaut, "Il cinema secondo Hitchcock").
Il romanzo di Daphne Du Maurier, da cui è stata tratta la sceneggiatura di Rebecca, è una storia psicologica, d'atmosfera, un'atmosfera malata, insana; amore e morte concorrono insieme a creare un susseguirsi di situazioni cattive, disturbanti, opprimenti. E Hitchcock ha riportato a meraviglia queste atmosfere nel film, fin dalle nebbie della sequenza d'apertura.

E Hitchcock fa anche un'aggiunta, a tutto quanto era nel romanzo della De Maurier: sempre Hitchcock, sempre a Truffaut, dichiara "In quel periodo c'erano molte donne scrittrici: non è che sia contrario a questo, ma Rebecca è una storia che manca di umorismo". E allora Hitchcock infarcisce la sceneggiatura di situazioni umoristiche e grottesche, soprattutto nella prima parte, quando è ancora in scena la signora Van Hopper. Ma anche in seguito, tra le mura della magica residenza di Menderley, l'avvicendarsi delle situazioni è ricco di un'ironia macabra tipicamente Hitchcockiana, che culmina nella scena in cui la protagonista (che non viene mai chiamata per nome) rompe una "sua" statuetta, nascondendone i pezzi in un cassetto.

Il risultato di tutto questo lavoro, è una splendida fiaba d'altri tempi, ambientata tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, eppure attualissima. Un film magico, che magari sarà "non di Hitchcock", ma è completamente impregnato di Hitchcock.

Ernst LUBITSCH
Ossia di una commedia dell'allusione, tra muto e sonoro.

Riporto qui un topic che ho aperto tempo fa sul forum M. Quando scrissi sta roba (non più di 3 mesi fa) avevo appena iniziato a conoscere il cinema di Lubitsch, grazie alla retrospettiva organizzata dalla Cineteca di Bologna. Attualmente il berlinese rientra a pieno titolo tra i miei autori preferiti in assoluto, e continuo a vederne opere, per cui non escludo che prima o poi possa integrare quanto già scritto con nuove considerazioni.
Per ora, comunque, ci sono ste due righe.

Non basta certo vedere 3 film per poter dire di conoscere un autore. 
e allora? 

E allora io intanto il topic lo apro.
perché dopo aver visto un film come Mancia competente qualcosa bisogna pur scriverla, anche se sono giusto due cazzate in croce.
non vi affannate a scomodare zio google, un paio di frasi sono chiaramente scopiazzate dalla rivista Cineteca, della cineteca di Bologna.

Gli unici film che sono riuscito a vedere (purtroppo qui a Bologna stanno proponendo una retrospettiva completa, ma quasi sempre i film vengono proiettati in sere in cui ho allenamento) sono Carmen e Madame Dubarry, prima di quello che lo stesso regista tedesco considera il suo capolavoro.

E' l'attrice polacca Pola Negri l'incarnazione dell'eroina tipica del Lubitsch muto (cui molto dovrà anche Griffith), un personaggio femminile - l'ambiziosa francese Madame Dubarry come la Carmen gitana - "modellato dall'eros", una seducente marionetta che non esita a sfruttare il proprio fascino per diventare Mangiafuoco.

E poi, dopo la produzione europea, Lubitsch si sposta ad Hollywood, ovvero in una finta Europa di specchi e cartapesta. Un genere che sarà tipicamente americano, la sophisticated comedy, trova nel lavoro dell'esule berlinese il suo canone aureo.
E' straordinario come, con l'introduzione del sonoro, Lubitsch non abbia perso nulla della propria eleganza, della leggera ironia, della sintesi lucida e grottesca e - soprattutto - del grandioso talento visivo.

"Sul piano dello stile, non ho mai più fatto nulla che superasse o nemmeno eguagliasse Mancia competente" (Ernst Lubitsch)
In questa commedia del piacere negato datata 1932 (Lubitsch era ad Hollywood da quasi una decina d'anni), le parole scivolano via prima che la superficie scintillante si crepi. Il tempo passa, nel tempo sospeso dei ricchi; intorno alle lancette dell'orologio a pendolo nella villa di Madame Colet si costruiscono fitte e impalpabili allusioni, le porte si aprono e si chiudono lasciando lavorare più l'intuito che la vista, tutto all'ombra di un lucido e antiromantico incrocio di eros e denaro... una perfetta sapienza di costruzione e montaggio, una fenomenologia dello sguardo, del sospetto, dell'allusione e dell'ellissi rimasta impareggiata.


Un autore che mi ha conquistato dopo pochissimi fotogrammi.

"Lubitsch era un principe" (François Truffaut)

[poi aggiunsi un ulteriore commento dopo aver visto Scrivimi fermo posta]

Stasera guardavo Scrivimi fermo posta, e più guardavo Pirovitch più pensavo "chissà cosa avrebbe potuto combinare Groucho Marx con un altro genio come Lubitsch dietro la mdp..."

The shop around the corner (questo il titolo originale), comunque, non fa altro che confermare quanto detto fin'ora.
Quella di Lubitsch è un'ironia maliziosamente allusiva, che spesso si evolve in sublime comicità. Il regista torna alle botteghe delle sue commedie tedesche; tutta una straordinaria serie di comprimari riempie il tempo e lo spazio intorno ai due protagonisti, James Stewart e Margaret Sullivan, che tra incomprensioni e drammi sfiorati giungono al lieto fine, imperniando la loro storia su un delizioso compromesso tra l'anonimia della corrispondenza e il rapporto personale fatto di equivoci e attese, il tutto giocato come al solito magistralmente sulla capacità di far intuire senza far vedere e sulla curiosità dello spettatore.
Scorrono le cifre del registratore di cassa, e intorno ad esse scorrono i richiami, le eleganti indiscrezioni e i sentimenti.


L'ultima volta che al cinema ho riso così tanto era per un film dei fratelli Marx.
chissà...