Grizzly Man (2005) di Werner Herzog

Eros e Tanathos nel labirinto degli orsi

Assolvenza dal nero.
Un paesaggio sterminato della penisola dell'Alaska, maestoso quasi quanto e più della Monument Valley di John Ford. Sullo sfondo, le cime più alte dei monti sconfinano oltre il bordo superiore dell'inquadratura.
Due orsi annusano e mangiano l'erba del campo che occupa tutta la metà inferiore del quadro. Non sanno di essere inquadrati, o non ci fanno caso; sono disinvolti, perfettamente integrati nell'ambiente.
Macchina da presa ferma (sul cavalletto), immobile. C'è solo da contemplare la perfezione - o quella che sembra tale - della natura. Un'inquadratura eterna come il mondo e come quell'ambiente, un'inquadratura che dura da sempre, da prima che esistesse il cinema, da prima che esistesse l'uomo.
Compare il titolo in sovrimpressione, e immediatamente compare l'uomo, e con lui i rumori (dei passi nell'erba) e la parola. La perfezione contemplativa dell'ambiente (dell'inquadratura) è rotta; l'irruzione dell'uomo nel quadro è l'irruzione dell'Uomo nella Storia. Timothy Treadwell presenta la sua missione, e subito parla di morte ("I will die", "I can smell death all over my fingers"); il misterioso protagonista presagisce da subito quella che sarà la sua fine (del resto la conosciamo anche noi, non è un mistero che si scopre nel finale) e lo ribadisce in continuazione nell'arco del film, e per Werner Herzog è lo specchio lucido e consapevole della condanna che pesa sul capo dell'Uomo sin da quando questo ha fatto la sua comparsa nel mondo, nella Storia. La Natura l'ha promosso (forse) come specie più adatta(ta), ed è per questo che Herzog definisce la natura "stupida e sbagliata", perché così facendo essa stessa ha firmato la propria autodistruzione, quella (auto-)distruzione che del resto il regista tedesco ci illustrerà nel suo - splendido e imponente - lavoro successivo (seppure arrivato nelle nostre sale un anno fa), L'ignoto spazio profondo, e come ci ha in fondo già illustrato attraverso tutta la sua filmografia.

Che cosa siano - nella visione di Herzog - le oltre 100 ore di filmato girato da Treadwell, ce lo dice il regista stesso dopo pochi minuti, per mettere subito in chiaro quello che sta per mostrarci: "Ho scoperto un film di estasi umane e di cupo disordine interiore". Dopo quaranta minuti, Herzog arriva forse al nocciolo (teorico) della questione, chiarisce almeno in parte il perché del suo interesse per la figura di Treadwell aldilà del suo rapporto con la natura, e lo fa ampliando questo rapporto, da un rapporto a due uomo-natura, a quello a tre, che è la chiave dell'opera, uomo-macchina da presa-natura. La videocamera diventa non solo la sua unica compagna e il suo strumento di esplorazione, ma qualcosa di più, qualcosa con cui, appunto, costruire un rapporto, una confidente, uno specchio, un diario. Uno strumento di ricerca non più tanto nel paesaggio intorno a lui, ma in sé stesso.
Mostrando alcuni dei "ciak" che Treadwell ripeteva diverse volte (spesso fino a quindici volte!), lo descrive come un regista meticoloso, metodico, che metteva nel suo lavoro di documentazione la stessa grinta con cui difendeva gli orsi, le volpi, l'ambiente. Ci spiega che forse neanche Treadwell stesso si rendeva conto di come il suo metodo generasse nelle immagini una strana e misteriosa bellezza, in momenti solo apparentemente vuoti. E non credo sia un caso l'utilizzo della parola "empty" proprio su una di quelle immagini, in un momento in cui Treadwell è fuori campo, nascosto dalla vegetazione.

Grizzly man è l'omaggio di Werner Herzog ad un uomo che, probabilmente senza realizzarlo, è uno dei più grandi registi degli ultimi quindici anni. L'importanza del tema della natura nel cinema di Herzog è da sempre chiara, infatti, ed è per questo che decide di indagare nella figura di un uomo che ha fornito alcune delle immagini più belle e incontaminate di sempre sulla natura: arrivare, se non a svelare, almeno a comprendere in parte le idee e i pensieri di un uomo che amava più il "suo" ambiente che le sue donne.


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 Scoop (2006) di Woody Allen

IL FILM DEFINITIVO?

Prologo

Per introdurre un discorso sull'ultimo lavoro (e naturalmente è già in cantiere il prossimo) di quello che forse è il più prolifico autore vivente, non potrebbe esserci premessa migliore dei suoi quasi quarant'anni di carriera. Sì, perché Scoop è - ancora una volta, e sempre di più - il film definitivo di Woody Allen, è la risposta sempre più precisa ed esaustiva a chi, cieco, si chiedesse di cosa Allen abbia parlato in oltre quaranta film, battute a parte. E' la sublimazione di tutto il cinema del regista newyorkese portato alle estreme conseguenze.

Specchio riflesso! – Dialettiche e illusioni

Il cinema di Allen è da sempre per eccellenza cinema della dialettica, ove dialettica va inteso sia nel senso di oratoria (meglio ancora, di parlantina) che in quello di dramma dei contrasti. Se non va certo spiegata la prima accezione, nella filmografia tutta come nel film in particolare (nelle vicende narrate in Scoop, un ruolo fondamentale soprattutto per Sondra e Sid hanno la brillantezza e l'abilità nel parlare, il saper trovare le parole giuste, nel modo giusto e con tempestività), vediamo in breve in che modo i contrasti messi in scena in Scoop riflettano le luci dell'opera omnia alleniana.

Cominciamo dall'inizio. Il giornalista di successo Joe Strombel muore, e finisce sul battello per l'aldilà capitanato dalla morte in persona. Proprio la personificazione "bergmaniana" della Sorella con la falce e la materializzazione dell'aldilà ci riportano direttamente ad Amore e guerra, e in generale ad uno dei grandi temi che un cinico nevrotico come Allen non avrebbe potuto non tirare in ballo ad ogni opera (si pensi al magistrale movimento di macchina che rigenera in un secondo proprio il percorso vita-morte passando da Allen allo scheletro da laboratorio, in Manhattan, nella scena della discussione tra Ike e Yale all'università; o alla lotta per la vi(s)ta del protagonista di Hollywood ending; o alla crocefissione in strada per il parcheggio in Bananas; alla morte rinviata del Dormiglione, o a quella devastante/rigenerante di Interiors).

Il set della carontica "crociera" è forse il più importante dell'opera. Una piscina, una bagnarola di legno molto decorativa, fumo e luci di scena (Ombre e nebbia?); il costume della morte è molto evidente, le comparse sulla nave sono immobili. Tutta la scena è impostata su toni marcatissimi, su un regime di scrittura tutt'altro che classico. Sulla teatralità. Anche la macchina da presa è sempre sulla quarta parete, riprende sempre dalla stessa quinta, proprio come gli spettatori a teatro vedono tutti dalla stessa parte della scena. Ecco cos'è che rende Scoop il (anzi, un) film definitivo di Woody Allen, ecco dov'è che il regista non si era mai spinto. La contrapposizione vita/morte viene rimarcata attraverso l'altro grande dualismo che da sempre definisce il cinema dell'autore, quello tra teatro e cinema, o più specificatamente tra scrittura teatrale e linguaggio cinematografico. La sequenza in questione è dichiaratamente di stampo teatrale, eppure solo utilizzando gli apparati linguistici propri del cinema Allen riesce a mostrarci Strombel che si tuffa e che sfugge (per qualche secondo) all'attenzione della Morte. Strombel deve sfuggire alla Morte per mettersi in contatto coi vivi, e per farlo Allen non può che sfuggire al teatro e affidarsi al cinema e al montaggio. L'incomunicabilità (altro tema trattato e ritrattato in tutte le sue sfaccettature, dal biglietto scritto male nella rapina in banca di Prendi i soldi e scappa, alle incomprensioni con i fan in Stardust memories, fino agli equivoci di Anything else) tra morti e vivi viene risolta attraverso il cinema, attraverso il montaggio, attraverso i trucchi di scomposizione e ricomposizione (in un incastro di scatole cinesi e di rimandi tra il numero di illusionismo e l'apparizione di Strombel, giocato tra la magia mélièsiana dell'apparizione, immaginata dal pubblico di Splendini e vissuta da Sondra che invece, in quanto cavia del numero, viene a conoscenza del trucco usato dal mago - non condividendo così l'illusione vissuta dal pubblico).

Questa ricerca della distanza tra cinema e teatro del resto è forse l'asse portante dell'intera poetica alleniana, la ritroviamo indagata attraverso tutta la sua filmografia, scrupolosamente, in maniere diverse, empiricamente, con lo stesso accanimento con cui un alchimista dedica la vita alla ricerca della pietra filosofale. Dal prologo (e il continuo rivolgersi allo spettatore) di Io & Annie, al dramma dei corpi e dei sentimenti di Manhattan, due film tanto vicini per età e per genere quanto opposti per metodo di ricerca; dai kammerspiel (cinema nel teatro) di Interiors e Settembre, al teatro nel cinema di Pallottole su Broadway, al cinema che diventa teatro ne La rosa purpurea del Cairo, fino all'impossibilità del teatro nel cinema-verità del documentario (Prendi i soldi e scappa, Zelig); dagli incroci in superficie di linee orizzontali e verticali (ancora Manhattan, Radio Days,...), all'utilizzo della profondità di campo per le gag (da Sleeper ad Hollywood ending), a quello "attivo" dei bordi del quadro per gli ingressi/uscite degli attori (seguendo le lezioni di Renoir).

A chi lo ha sempre accusato di teatralità, Allen ha sempre risposto col cinema. E con Scoop, lo ha messo (ancora più) in chiaro, una volta per tutte.

Coerente fino in fondo, anche a costo di non essere capito: "Non ho mai imparato a guidare dal lato sbagliato".

Il nuovo maestro – Suspense e sorpresa

Come se tutto questo già non bastasse, Scoop è anche la dimostrazione di come ormai Allen, tra la sorpresa anche dei suoi più accaniti ammiratori (sottoscritto incluso), sia assieme a M. Night Shyamalan il nuovo grande maestro della suspense.

Come aveva già fatto in Match point, infatti, il genietto di Brooklyn costruisce e trasmette la tensione attraverso una serie di scelte di messa in scena accuratamente studiate in fase di preparazione, atteggiamento che potrebbe sembrare una novità per Allen, almeno per chi ha una conoscenza dell'arte del cineasta non più che superficiale.

A livello di macrostruttura, l'idea è piuttosto semplice: dice che il tal personaggio potrebbe essere il colpevole, poi fa in modo di far pensare che non lo sia affatto. Che alla fine sia davvero lui o meno l'assassino dei tarocchi, si genera comunque sorpresa. E il colpo di genio sta nel fatto che Peter è sia colpevole che non colpevole.

Nella sequenza della prima visita di Sondra e Sid alla tenuta dei Lyman, c'è una scelta di regia che da sola vale tutta la suspense del film. Si tratta di un dettaglio piccolissimo eppure fondamentale, una semplice e breve dilatazione temporale di un'inquadratura che restando per un secondo "di troppo" su un personaggio ci fornisce la (seconda) soluzione (errata) del caso. Quando Peter presenta i suoi nuovi amici al padre, per poi proseguire nella visita alla vasta proprietà della famiglia, la macchina da presa resta fissa su Lord Lyman per un secondo, mentre il terzetto di protagonisti esce di campo dal bordo sinistro, e ce lo mostra in un'espressione di sprezzante sospetto. Scatta la suspense. Vorremmo entrare nel film e urlare ai nostri che il colpevole altri non è che il padre di Peter (si giustificherebbe anche il dettaglio del gemello perso), e per tutte le sequenze successive ci chiediamo quando il ricco Lord tornerà in scena per farsi scoprire. Ma, naturalmente, Lord Lyman non ricomparirà più per tutto il film; ci troveremo così di fronte la soluzione quando ancora stiamo aspettando (quello che crediamo essere) il colpevole. Quando Mr.Malcolm rivela la confessione del vero assassino, lo spettatore non sa più che pensare; l'ipotesi più probabile è quella dell'ennesimo mitomane, ma se invece fosse davvero lui il serial killer? Il resto, di lì alla fine, è solo attesa, suspense e sorpresa.

Ma è a livello micro, all'interno delle singole sequenze, che le scelte risultano ancora più calcolate, affinate ed efficaci. Valga a titolo di esempio la sequenza in cui Sondra resta a dormire da Peter dopo il party durante il quale Sid si era infiltrato per la prima volta nella stanza degli strumenti musicali. La soluzione di continuità temporale che sta alla base della riuscita della sequenza mostra una coscienza del mezzo degna di quei nomi che finiscono nei manuali di regia e linguaggio cinematografico. Sondra si sveglia in piena notte e, approfittando dell'abbraccio di Morfeo in cui Peter si sta cullando, sgattaiola fino alla stanza blindata, inserisce la combinazione ed entra per curiosare. Un primo inserto ci mostra Peter che ancora dorme: siamo tranquilli. Uno successivo ci mostra il risveglio del giovane rampollo; la ragazza sta ancora curiosando, scatta la tensione. Di nuovo macchina da presa su Peter, che chiama Sondra. Stacco e Sondra continua incurante a frugare tra gli strumenti; è spacciata, poiché ora Peter, non avendo risposta, si alzerà e la raggiungerà. Nuovo stacco e infatti Peter fa per alzarsi, ma proprio in quel momento Sondra compare sulla soglia della porta della camera, col bicchiere di latte (chiaro omaggio ad Hitchcock, verso cui - chi l'avrebbe detto qualche anno fa? - Allen è ormai debitore cronico). Il tempo dell'azione di Peter e quello dell'azione di Sondra non coincidono, si muovono attraverso due direttrici diverse proprio come i due ragazzi, ma per giungere ad un comune punto d'arrivo, i due tempi nella sequenza (micro) come i due protagonisti nel film (macro).

Scoop innesta dunque un gioco continuo di rimandi in sé stesso, nella sua stessa struttura, ogni sequenza è specchio dell'intera pellicola come il film è specchio dell'intera filmografia di Allen.

Epilogo

Scoop è quindi un film che fa rendere conto di come Woody Allen sia uno dei più grandi cineasti, di oggi e degli ultimi decenni, poiché non solo è il battutista più geniale e divertente mai esistito dopo Groucho Marx, ma ha una coerenza incredibile nel portare avanti, ancora oggi dopo quarant'anni pur rinnovandosi di film in film, la propria poetica, e gestisce ormai il linguaggio del cinema con una sapienza che lascia sbalorditi ogni volta di più.

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Su Time di Kim Ki-Duk, ossia del(l'ennesimo) fantasma fuori da sé

Ci avevano preparato al peggio.
I primi fortunati spettatori di Time, tredicesimo lungometraggio del coreano Kim Ki-Duk, ci avevano parlato di un'opera che, come i suoi personaggi, aveva perso tutto il suo fascino scontrandosi con la parola parlata, di un film in cui Kim Ki-Duk aveva riempito con i dialoghi il vuoto lasciato dall'ispirazione, di un film che diceva e non (più) sottintendeva. I "fan" di Ferro3 non riconoscevano più il loro beniamino, autore di quel cinema tanto soave e magico quanto silenzioso, perso ora tra le pagine di una sceneggiatura lunga il doppio del solito.
Ci avevano parlato di mancanza di idee, di dramma di stile, di assenza di magia. Del peggior film di Kim Ki-Duk.
Invece, per fortuna.
Sì, invece e per fortuna, Time non è nulla di tutto questo. Time non è che l'ennesima riflessione immaginata (nel senso più letterale del termine) e sussurrata come a gesti, quasi empaticamente, dal suo autore, dove i gesti sono tagli e figure di montaggio, e il controllo empatico diventa possibile e reale attraverso la fisicità mediatica della macchina da presa, a un tempo organo ricettivo, filtro comunicativo, e mezzo espressivo. E se è vero che "the medium is the message", ecco allora che Time non può che parlare - e lo fa, attraverso il suo sottotesto - di quell'oggetto mediatico, di macchina da presa, di cinema.

Quella rappresentata da Time è infatti un'allegoria forse ancora più ostica rispetto ai precedenti lavori del coreano, sorretta da una sceneggiatura geniale, piena zeppa di rimandi e di riflessioni sul tempo e su cosa sia il tempo per l'uomo. Non c'è forse una scena del film in cui non venga nominata (o al limite richiamata) una più o meno ben definita quantità di tempo: 6 mesi, un mese, 5 mesi, 10 minuti, tre ore, 2 anni, un secondo, sempre, mai, tutta la vita... I dialoghi segnano il trascorrere del tempo, nel film, nei personaggi, nelle persone. Le parole non servono a Kim Ki Duk per dare una dimensione in più ai suoi personaggi, non servono per comunicare, ma solo per scandire i secondi trascorsi, i protagonisti potrebbero anche recitare la vispa teresa, non cambierebbe nulla. I dialoghi non sono veicoli di senso, o peggio ancora di messaggio; sono invece una sorta di metronomo consapevolmente impazzito che cerca di richiamare l'attenzione urlando a tutti la sua follia.
Dunque Kim Ki-Duk ancora una volta non concede nulla allo spettatore, lo pervade anzi di false illusioni, come falsa si rivela per la (o una?) protagonista l'illusione di sfidare e vincere il tempo attraverso l'operazione chirurgica, operazione che non a caso apre e chiude il film, essendo il cardine del suo snodo narrativo e semantico. Intorno all'operazione chirurgica del "cambio" di volto ruota infatti la vicenda come tutto il discorso dell'autore: l'essere umano esiste solo nel momento in cui è percepito dagli altri, è solo nel momento in cui (lo) si concepisce come fuori da sé, non può conoscersi, osservarsi, definirsi, se non attraverso la percezione che di lui hanno gli altri, coloro che lo conoscono, osservano, definiscono. Un concetto fermo e attecchito nella cultura zen, ma altrettanto ben radicato nella tradizione del pensiero occidentale, anche da prima della fortunata formula di Berkeley ("Esse est percipi"), da prima che l'idealismo hegeliano lo ponesse in termini spiritualistici (l'Assoluto) e che Lacan provasse a definirlo in maniera più rigorosamente pragmatica ("Ciò che mi determina nel reale come soggetto, è lo sguardo che sta all'esterno").
La protagonista del film See-Hee non fa che chiedere al partner, Jim woo, se questi sia stufo di vedere sempre la sua faccia, gli chiede di pensare ad un'altra mentre fanno l'amore, arriva a coprirsi il viso con le coperte come ne Gli amanti di Magritte. Nella prima parte del film, si arrabbia con Jim Woo se questi guarda altre ragazze, e ancora di più se altre ragazze lo guardano e gli dedicano attenzione, perché sa che il suo ragazzo esiste solo quando è guardato, quando è percepito. Per questo vuole che Jim Woo guardi solo lei, per farla esistere ogni momento, e al tempo stesso non vuole che altre lo guardino, in modo che Jim Woo esista solo per lei.
Ma è tra i meccanismi di questo processo cognitivo-esistenziale che si inserisce la variabile tempo, è qui che il tempo determina la vita degli uomini. Quanto tempo dura l'amore? Quanto tempo occorre per rinnovarlo? Esiste il modo di eliminare la variabile tempo da una relazione, in modo da far durare in eterno la passione che l'alimenta? Sono questi (e altri sulla loro scia) gli interrogativi che Kim Ki Duk pone e a cui risponde, spietato come al solito, senza speranza se non in qualcosa di impensabile al di fuori di una realtà onirica, in cui un uomo può diventare un fantasma per salvare la donna che ama, in cui una ragazza può fare l'amore con una freccia scoccata dallo spirito dell'uomo che ama, in cui il tempo, invece che linearmente, può scorrere in circolo, e far durare le cose per sempre.

Time è dunque un film non tanto sul tempo quanto sulla percezione. La percezione che l'uomo ha del tempo, dell'uomo stesso (il fuori da sé), del cinema.

Time non è magico come non lo sono gli altri film del suo autore.
Time è la figurazione di un'idea, di un sogno, di un pensiero, realizzata con la solita potenza metaforica, la solita disarmante semplicità, la solita ispirazione.
D'altronde non sono appassionato di esoterismo, e alla magia del cinema non ho mai creduto.

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Su Monica e il desiderio di Ingmar Bergman, ossia di tutto in un fotogramma

Nel 1953, quando gira Monica e il desiderio, il trentacinquenne Ingmar Bergman è ancora praticamente sconosciuto al di fuori della sua Svezia, nonostante abbia già girato in precedenza undici film (tra cui Prigione, Un'estate d'amore, Donne in attesa...), e - come già detto altrove - nessuno si accorgerebbe di lui se non fosse per i Cahiers e per l'esaltazione fatta sulle pagine della rivista, dove in particolare Godard si innamora del cinema di Bergman e della sua capacità di dilatare un istante visivo all'infinito, di racchiudere tutto e oltre in un fotogramma. I due primi piani dei protagonisti, nelle sequenze finali, dicono davvero tutto senza bisogno di parole, semplicemente attraverso il linguaggio del cinema, che è il montaggio: così il volto di Monika viene montato in sequenza con le insegne dei locali malfamati che la ragazza riprenderà a frequentare; quello di Harry invece viene alternato con i flashback dei momenti in cui la loro unione si è cementata.
Cosa accadrà, o meglio, come andranno le cose oltre la fine è chiaro, e infatti il film non ha fine (il fatidico "The end" - o corretto equivalente in svedese - non compare da nessuna parte (almeno nel dvd, magari dico una cazzata... eheheh)). Si interrompe la narrazione, ma non si interrompe(-ono) la(-e) storia(-e) di Monika e di Harry, il destino dei due protagonisti è segnato e Bergman ce lo suggerisce attraverso quelle scelte di montaggio: lui potrà "salvarsi" nonostante le difficoltà e i carichi (il padre, la bambina, l'accavallamento lavoro-studio-faccende,...) grazie all'ottimismo e alla voglia di guardare avanti (mostrata attraverso un guardare indietro); lei invece è destinata a tornare sempre a toccare il fondo, perché non sa guardare oltre l'istante presente (al punto da comprarsi un cappotto con i soldi dell'affitto, pur sapendo che questo comporterà loro lo sfratto immediato).
All'opposto di quanto accade in Viaggio in Italia di Rossellini (dello stesso anno), i due ragazzi scoprono l'amore solo nell'isolamento, lontani da tutti e da tutto. Il pessimismo di Bergman è ben noto, ma qui regala più che briciole di speranza, nella figura di Harry (e della figlia).
E questo è il Bergman che ci piace, genuino, coraggioso, impavido, quasi sfrontato, d'impatto, vigoliano, rosselliniano, che prende la macchina e gira così come viene, perché è nel montaggio che verranno fuori i significati, sperimentale (la Detassis negli extra del dvd parla di avanguardistico se ben ricordo, ma è assolutamente sbagliato, in quanto un'avanguardia per essere tale prevede un bagaglio teorico come presupposto, mentre Bergman si basa esclusivamente sul proprio talento visivo), diretto, e, soprattutto, spontaneo.
Sono queste le caratteristiche per cui il film sarà tanto amato dai critici dei Cahiers; Monica e il desiderio è un film girato da un autore con una manciata di quattrini e con tante idee, girato all'aperto, con attori poco noti, con una fotografia di stampo quasi documentaristico... insomma, quasi "in presa diretta sulla realtà".