Il mucchio selvaggio - reprise
Su Il mucchio selvaggio di Sam Peckinpah, ossia della fine di un'epopeaSe la seconda guerra mondiale aveva cambiato profondamente il genere western, trasformando gli eroi senza macchia e senza paura in uomini segnati da eventi infausti o traumatici, ma che comunque restavano degli eroi, è altresì evidente che gli eventi storici successivi che hanno coinvolto direttamente gli Stati Uniti (Corea, Vietnam, Guerra fredda,…) hanno stravolto completamente il genere, rivoltando la frontiera dei pionieri in un mondo in cui non ci sono eroi, non ci sono vincitori, un mondo in cui ci si arrangia per sopravvivere. Il western è sempre stato la più grande allegoria del mito di fondazione nazionale degli Stati Uniti. Ma se Ombre rosse narra di uomini giusti e di eventi che hanno permesso la fondazione di quella terra dei miracoli che è la California (e per estensione tutti gli USA), e Sentieri selvaggi e Il fiume rosso parlano di uomini che lottano per la giustizia ma decidono di lottare per gli altri – i più deboli – solo dopo aver subito un trauma sulla propria pelle (proprio come gli Stati Uniti entrarono in guerra dopo l'attacco a Pearl Harbour), ecco che il western postmoderno (e post Corea-Vietnam), il western ribelle della New Hollywood, ci parla di un popolo di sconfitti, di una realtà in cui sopravvive solo chi sceglie (o chi ha la fortuna) di non agire, di non entrare in battaglia.
Ecco perché Peckinpah tratta alla stessa maniera tutti i personaggi del suo film, senza particolari riverenze e senza eccessi di enfasi per il John Wayne di turno. Il protagonista è Pike, ma cos'ha Pike più degli altri? Quali sono le caratteristiche che lo pongono un gradino sopra gli altri? Non ci sono, perché Pike non è meglio degli altri, e questo indipendentemente dal fatto che sia un criminale, e/o dal fatto che venga descritto come l'uomo che è nel giusto, contro la prepotenza più o meno legale (o legalizzata) della ferrovia e dell'esercito, da una parte, o del generale Mapache, dall'altra. Thornton e Sykes non hanno fatto nulla per meritare di sopravvivere, arrivano alla fine del film semplicemente per caso, perché per un motivo o per un altro non erano presenti nel momento in cui il “Perché no?” fa da preludio alla strage finale, poiché quel “Perché no?” l'avrebbero condiviso volentieri, per essere a fianco dei propri amici. Perché nel western dell'era crepuscolare non ha più senso parlare di eroi, uomini giusti, buoni, brutti e cattivi, ma solo di amici.I protagonisti non credono a nulla se non al profitto, ma la negatività delle loro figure morali è riscattata da quella ben più spietata di chi gli dà la caccia, proprio come gli scorpioni sommersi dalle formiche rosse nella prima sequenza.
Il Messico, presenza fissa nel cinema di Peckinpah, gioca in questo senso un ruolo fondamentale. Per quanto ancora selvaggio, è il luogo di una rivoluzione possibile, in cui comunque non credono, ma dalla quale sono affascinati e a fianco della quale si schierano fino alla morte. Il Messico, nel cinema americano dagli anni Sessanta in poi, è il luogo simbolico della libertà, di rifugio, un luogo dell’anima, un luogo dell’interiorità e di conseguenza un luogo con cui si vive un rapporto conflittuale. Per gli uomini drammaticamente anacronistici del Mucchio, si tratta di scegliere un luogo in cui e una causa per cui morire. Non è la rivoluzione, a loro estranea, ma il fascino che questa esercita su di loro. Il loro è un atto che beneficia la rivoluzione, contro l’esercito brutale, gratuito seppure in nome di una vendetta; gli uomini del Mucchio non sono uomini d’onore come i personaggi interpretati da John Wayne, la vendetta è solo un atto di adesione a un destino volontario, per uscire dalla Storia, che non ha nulla di positivo.
La decostruzione della componente semantica del genere western, contraddistinta dunque dall'amoralità dei personaggi e dalla riflessione sul rapporto tra uomini, violenza, morte e quant'altro, si riflette inevitabilmente nella decostruzione della componente sintattica e nella creazione di una nuova forma, segnata dal montaggio frenetico (3643 inquadrature!) e dalla grande libertà di gestione di spazi e tempi.La macchina da presa non è più “ad altezza d'occhio”, per dirla alla Howard Hawks, e soprattutto non è più invisibile, tutt'altro, la presenza di Peckinpah si sente in ogni inquadratura, la macchina da presa parla e agisce in prima persona, per moltiplicare i punti di vista e le riflessioni. Ralenty e fermi-immagine dilatano i tempi serrati dagli oltre tremilaseicento stacchi, in modo da aumentare la drammaticità della nostalgia e della rassegnazione che pervadono l'atmosfera della pellicola: Peckinpah rifiuta la strada del realismo, perché sa che non può esserci realismo in un'arte della rappresentazione qual è il cinema, e si affida al vero linguaggio del cinema, che è il montaggio, unico codice di significazione in grado di indicare la strada del pathos e della intensità della narrazione, senza lasciare lo spettatore libero in una stasi contemplativa in cui rischierebbe di perdersi.
Quello che Peckinpah lancia con Il mucchio selvaggio è un modello estetico nuovo e ribelle, in cui lo strazio della carne e del sangue convergono in una spettacolarizzazione della violenza – lontana e diversa dal manierismo estetizzante dei film di Leone – che restituisce dignità e valore alla morte (forse il tema principe della New Hollywood), in cui il tema della nostalgia si interseca a quello dell’iperrealismo, come nelle iperboliche sparatorie che aprono e chiudono il film in una dilatazione sia temporale che figurativa, che amplifica la percezione dell’evento, della morte, del destino.
Il mito dunque si disgrega, e Il mucchio selvaggio è un monumento ad un'America stanca e vecchia, a un'America sporca e violenta, a un'America che sta per scomparire.
http://www.positifcinema.com/mucchioselvaggio.htm
categorie: cinema e identità nazionale, cinema western, new hollywood
L'espressionismo tedesco - parte I
Appunti: Istituzioni di storia del cinema
Dams, Bologna, 18/10/2005 - prof. Giacomo Manzoli
L'espressionismo tedesco - I parte
Avendo davanti a sè Das kabinett des doktor Caligari, film-manifesto del movimento espressionista cinematografico, risulta evidente l'importanza (si pensi se non altro al cartellone che il dottor Caligari espone fuori dal suo baraccone per attirare l'attenzione dei passanti) che riveste, per l'avanguardia, il concetto di caricatura, delineabile come un tipo di ritratto in cui vengono enfatizzati al massimo gli elementi che manifestano la riconoscibilità dell'oggetto del ritratto.
Seppur da una parte il Caligari segni, nel 1919, anno in cui fu prodotto, l'esplosione dell'espressionismo cinematografico, dall'altra va ricordato che questo era nato già diversi anni prima, sviluppandosi attraverso film quali Lo studente di Praga (1912) di Stellan Rye, Der Golem (1915) di Paul Wegener, Homunculus (1915) di Otto Rippert. Sono film basati su racconti del fantastico e sovrannaturale, provenienti dal panorama letterario anglosassone del XIX sec., e sono film che già presentano non soltanto delle forti tematiche comuni, tematiche che poi saranno al centro di tutto il discorso espressionista del dopo-Caligari, ma anche i primi bozzetti di molti degli stilemi linguistici ricorrenti nei film del movimento.
Lotte Eisner, ne Lo schermo demoniaco (Editori riuniti, Roma), pone l'attenzione su tutta una serie di elementi ricorrenti, che vanno dalle ombre alle case e agli arredi, dai movimenti del corpo al trucco, e ricerca la matrice dell'espressionismo cinematografico nel fondo romantico esasperato del XIX sec.
Sigfried Kracauer (Da Caligari a Hitler, Lindau, Torino) e Siegbert Prawer (I figli del dottor Caligari, Editori riuniti, Roma) individuano invece una caratteristica fondamentale in un modo di rappresentazione di stampo naturalistico (proveniente dunque direttamente da Griffith) su eventi di tipo sovrannaturale.
La chiave stilistica dell'espressionismo è una parossistica stilizzazione del profilmico (si pensi alla città di Hostenwall nel Caligari, ricostruita, disegnata - sempre nel profilmico - così come il trucco, gli oggetti, gli elementi: la sedia con lo schienale allungato nella casa di Alan, le finestre e le mura deformate, lo sgabello altissimo da cui il segretario comunale esercita asimmetricamente il suo potere burocratico), un'ipercodificazione degli elementi “che vengono prima della macchina da presa”. L'intenzione della deformazione espressiva delle forme e delle ombre è di scavare oltre la superficie del mondo, di strappare via il velo dietro cui il mondo nasconde le forze che realmente muovono la società. L'invenzione della psicanalisi ricopre dunque un posto di primo piano nelle teorie tradotte in immagini dai registi dell'avanguardia tedesca, e da Wiene per primo attraverso la figura stessa del dottor Caligari, direttore di un centro psichiatrico impazzito (forse...) a sua volta.
Il mondo che vediamo ne Il gabinetto del dottor Caligari è il mondo così come lo vedremmo se avessimo la possibilità di guardarlo attraverso gli occhi dei protagonisti della vicenda, e questo vale anche almeno per i primi film di Friedrich Wilhelm Murnau e i primi film di Fritz Lang. In film come quelli della serie del Dottor Mabuse (il primo è del 1922), come sostiene Kracauer, alla maniera del feuilleton fanno la loro comparsa sullo schermo le paure del popolo tedesco (le banconote false, l'inflazione). Quelli espressionisti sono film che riflettono un sentimento diffuso di malessere, una sensazione di perdita di controllo sul mondo, una paura del “sottosuolo”, sia esso fisico o psicologico.
Nell'interpretazione di Prawer trova grande spazio il concetto freudiano del perturbante. Il meccanismo tipico del cinema espressionista è la tensione continua tra heimlich ("familiare") ed un-heimlich ("non-familiare"). Elementi del quotidiano si rivelano di colpo essere qualcosa di diverso, di minaccioso, generando uno stato d'animo di tensione e di orrore. L'idea stessa che il proprio psichiatra o il proprio psicologo possa essere una specie di figura mistica simile a quella di un alchimista (si pensi al Faust di Murnau, in cui il protagonista, curatore della cittadina in cui vive, si scopre subito esercitare di nascosto attività ed esperimenti alchemici) diffonde inquietudine nel già instabile morale del popolo tedesco, uscito devastato dalla Prima Guerra Mondiale e che di lì a poco si troverà di fronte a nuovi orrori totali. L'idea di trovare tra le attrazioni da fiera un alchimista e il suo sonnambulo (idea, quella della fiera, poi riproposta proprio nel Faust di Murnau) rispecchia bene questa caratteristica della situazione normale sotto forme anormali, mai viste. L'espressionismo cerca di generare l'orrore dal quotidiano. Al sovrannaturale (che non è affatto un'innovazione dell'espressionismo cinematografico, anzi, esisteva già con Méliés) corrisponde un sistema figurativo che mette a disagio gli spettatori, facendo presagire che c'è del vero nell'inverosimile che si sta guardando.
Tra le differenti direzioni intraprese nel viaggio espressionista dopo l'affermazione del Caligari, si segnalano principalmente due filoni.
Da una parte, un filone più avanguardistico, radicale, estremo, orientato alla forma "ortodossa", che si confronta con le altre arti sul campo espressionista, che vira verso il Kammerspiel, e in cui la stilizzazione arriva a livelli massimi (si vedano, a titolo di esempi, Von morgens bis Mitternacht di Karlheinz Martin e Schatten - Eine nächtliche Halluzination di Arthur Robison).
Dall'altra, una sorta di filone "popolare", che si pone su un piano maggiormente divulgativo (seppure restando sempre ben all'interno dei confini del movimento), sconfinando spesso nella bizzarria, attraverso frequenti escursioni nell'orrorifico e nell'avventuroso. È il caso dello stesso Wiene (ad es., in Horlack's hande), di Fritz Lang (in film come Metropolis, sotto il profilo figurativo, o come quelli del ciclo del Dr. Mabuse, per quanto concerne i contenuti), ma anche di Karl Freund (La mummia) dopo che - come moltissimi altri registi nati e cresciuti in Germania nel periodo dell'espressionismo, da Billy Wilder ad Edgar G. Ullmer, da Robert Siodmak ad Ernst Lubitsch, allo stesso Murnau - emigrerà negli USA.
categorie: espressionismo tedesco, cinema muto, cinema e identità nazionale, appunti dal dams
Napoleon vu par Abel Gance
Dopo la Rivoluzione: Napoleone visto da Abel Gance.
Parto ricollegandomi un pochino al discorso sul cinema francese degli anni Venti (qui) poiché, ovviamente, anche il kolossal di Gance ha contribuito in maniera determinante alla formazione e all'individuazione dell'identità nazionale del cinema francese.
Louis Delluc, regista, intellettuale ed inventore della critica cinematografica intesa in senso moderno, sintetizzava perfettamente il compito della sua generazione di cineasti in un motto, un auspicio, un grido di battaglia: "che il cinema francese sia francese, che il cinema francese sia cinema".
"Che il cinema francese sia francese". Il primissimo intento è chiarissimo: che il cinema francese, cioè, non sia americano. La proposta di Delluc è quella di un cinema d'arte che si schieri contro il cinema commerciale, anonimo, di genere, americano, che era il tipo di cinema all'epoca più ammirato e al tempo stesso più temuto dagli intellettuali francesi ed europei.
Ma comunque, il cinema francese non dev'essere neanche tedesco, nè danese, nè italiano, e così via. Il cinema francese deve avere caratteristiche ritenute francesi, deve avere in sè un esprit, un immaginario e un visibile che rispecchi l'anima, o almeno un aspetto dell'anima, del Paese. Dev'essere un cinema d'autore, marcato dalla visione di un autore.
Il cinema, negli anni Venti, è ancora nuovo, equivoco, ancora compromesso con l'industria; e Delluc preme affinché il cinema francese abbia un'identità propria, che non neghi la tradizione ma la reinventi nella modernità; il cinema diventa il luogo elettivo di un'identità culturale nella modernità.
"Che il cinema francese sia cinema". Intanto, che il cinema non sia teatro, nè letteratura. Ma anche, che non sia legato alla tradizione naturalista.
Che sia un qualcosa che ancora non c'è, un qualcosa da inventare (è la prima avanguardia).
Il cinema francese deve inventare modi di rappresentazione suoi, autonomi; il cinema dev'essere un'arte autonoma.
I cineasti francesi seguiranno con vie diverse le indicazioni di Delluc. Alcuni, molti, si avvieranno su strade più introspettive, psicologiche, poetiche. Altri, ed è il caso che ci interessa, si avventureranno in vie dalle forme più dispiegate, audaci e innovative, in una sorta di "maniera grande" (per capirci, un po' come riferirsi a Michelangelo e la Cappella Sistina).
Il Napoleon di Gance rappresenta indubbiamente il tentativo più iperbolico e più spettacolare di questo filone. Anche il più rovinoso, poiché il regista, dopo l'uscita del suo capolavoro, subirà una sorta di esilio a vita, con l'avvento del sonoro, i suoi film non saranno più che mediocri.
UN FILM ECCESSIVO
Napoleon vu par Abel Gance (questo il titolo originale, importante, come vedremo in seguito) resta l'impresa più smisurata del cinema muto francese e non solo, senza precedenti nè seguito. Opera del regista più ambizioso e folle della cinematografia francese (non a caso ribattezzato da molti "il Napoleone del cinema").
Il film fu subito ritenuto mitomane, per il solo fatto di essere eccessivo, oltre tutti i limiti del cinema dell'epoca. Con gli anni e i decenni è stato decurtato, taglieggiato, spogliato di molti dei suoi contenuti, umiliato nel tempo fino ad essere visto come una mera operetta nazionalista.
Film eccessivo, dicevo. Non solo per la dismisura, ma proprio in quanto serie di eccessi. Eccede il quadro di riferimento direttivo del cinema, le sue forme e le sue regole. Eccede il suo assetto linguistico, espressivo, retorico. Eccede i suoi stessi modelli di riferimento: il film storico-mitologico italiano e Cabiria di Pastrone, da una parte, Griffith e l'epopea di Birth of a Nation, dall'altra.
Come e ancor più che nei suoi modelli, in Napoleon lo schermo si fa luogo di visibilità della storia, in una maniera che in precedenza forse solo Wagner aveva vagheggiato, ma che solo nel cinema si era almeno in parte realizzata.
QUALCHE NUMERO
Il progetto originale era del 1921. Gance aveva già presentato a New York un film (J'accuse!), e negli USA aveva incontrato Griffith ed era rimasto impressionato dal suo Nascita di una nazione, a tal punto che proprio lì nacque nella sua testa il progetto di un'epopea nazionale da portare sullo schermo. Lo stesso Griffith aveva già in mente un progetto sulla biografia di Napoleone, ma - per sua stessa ammissione - non potè non inchinarsi e cedere il passo davanti all'autore di un film del livello di J'accuse!.
Il progetto del '21 era colossale fin dall'inizio (per Gance, era semplicemente adeguato alla materia da trattare). L'estroso autore non pensa ad un solo film, ma ad un'impresa ripartita in ben 6 episodi, di 2.000 metri di pellicola ciascuno (un lungometraggio medio dell'epoca si aggirava intorno ai 1.200 metri di pellicola).
Per il finanziamento, una multinazionale franco-tedesca si fa garante inizialmente per 7 milioni di franchi (una produzione media dell'epoca aveva un costo di circa 100.000 franchi; una grande produzione poteva arrivare fino a 500.000 franchi o anche a 1 milione), ma in seguito la cifra aumenterà in maniera spropositata, fino a raggiungere i 18 milioni di franchi.
L'ambizione di Gance non ha limiti, e il regista dilata il progetto ad una serie di 8 film di 2.400 metri ciascuno.
Alla fine, fu costretto ad "accontentarsi" di un unico film, della lunghezza (nella versione presentata, che non era neanche la più lunga) di 5.600 metri di pellicola, corrispondenti ad una durata di circa 3 ore e 40 minuti. Condensa l'impresa in un solo film, diviso in "periodes" (capitoli), e inoltre deve rinunciare a raccontare l'intero arco biografico del condottiero fino all'esilio sull'isola di Sant'Elena, come era previsto nei progetti originali, ed è costretto a fermarsi alla campagna d'Italia.
Le riprese da sole durano 2 anni, e Gance gira quasi 450.000 metri di pellicola, ricorrendo a ben 18 macchine da presa.
Il film è presentato all'Opera di Parigi il 7 aprile 1927, in una serata di gala; la copia proiettata era solo una parte della versione originale, che nel 1970 avrebbe tentato di ricostruire il regista e storico inglese Kewin Brownlow (autore anche del testo Come Gance ha realizzato Napoleon), dopo i tentativi di postsincronizzazione compiuti dallo stesso Gance nel 1932 e nel 1955. Nel 1981, Francis Ford Coppola recupera la copia ricostruita, la presenta a New York e poi la fa circolare in tutto il mondo.
BIBLIOGRAFIA E RIFERIMENTI
Intanto Gance mette insieme una bibliografia di circa 80 volumi sulla vita di Napoleone.
Il più importante, quello che probabilmente pesa di più sulla visione della storia da parte di Gance, è un libro dello storico scozzese Thomas Carlyle, figura di riferimento per la storiografia nella seconda metà del XIX sec. e nella prima metà di quello successivo, intitolato Gli eroi, il mito degli eroi e l'eroico nella storia. Per Carlyle, la storia non è l'esito di un'aggregazione meccanicistica di eventi; il motore della storia è una forza spirituale, che si incarna in personalità forti che l'autore chiama eroi, e che sono descritti come dei missionari dell'ordine. Di conseguenza, il lavoro dello storico non dev'essere una ricostruzione di fatti, ma nelle pagine di Carlyle traspare l'auspicio di un'interpretazione dei fatti.
Gance afferma, con il Napoleon, che non ha senso cercare la fedeltà e l'esattezza della ricostruzione, e nel film non esita a sacrificare la storia e la verità storica appannaggio della sua verità lirica, sia sul piano narrativo che su quello espressivo. Il vu par Abel Gance del titolo va preso alla lettera, nella sua accezione visionaria; la storia non è raccontata da Gance, ma vista dall'autore. Film storico e visione del soggetto-autore, nell'opera di Gance, diventano speculari.
Giusto per fare qualche esempio, cito un paio di episodi del film. A Parigi, nel 1789, quando Rouget de L'Isle presenta al Triumvirato e al popolo la Marsigliese, avviene nell'assemblea un incontro tra il giovane Napoleone e lo stesso De L'Isle, episodio questo totalmente inventato da Gance per sottolineare ancora una volta la sua visione di Napoleone come di un uomo che è stato da sempre cosciente della propria predestinazione. L'altro episodio riguarda la fuga dalla Corsica, episodio questo autentico, ma risolto da Gance in modo rocambolesco, parossistico, visionario (Napoleone, messo fuori legge, in una sequenza sembra addirittura una specie di Zorro che strappa la bandiera ai potenti corrotti in nome della giustizia); non è questa, dunque, un'invenzione storica, ma uno dei tanti esempi di inventiva cinematografica: il regista rinuncia alla verosimiglianza per una visione allegorica.
La celebre sequenza delle "due tempeste" ha una fonte letteraria precisa in un passo di Quatre-vingt-treize di Victor Hugo: "essere un membro della convenzione era essere un'onda dell'oceano". La similitudine tra la tempesta meteorologica e quella politica si fonde in un unico movimento vorticoso grazie all'uso del montaggio parallelo e della sovrimpressione, la mdp è fissata su una struttura enorme a mo' di pendolo, che oscilla a 10 metri dalle teste dei membri della convenzione, alla prima oscillazione della mdp corrisponde la prima sovrimpressione, e così gli elementi (l'assemblea, la ghigliottina, Napoleone, e l'aquila, che domina l'insieme) appaiono, si mescolano, scompaiono, riappaiono, generando un ritmo parossistico che esplica formalmente la visione autoriale(-soggettiva) di Gance, con una concezione del montaggio speculare a quella di Ejzenstejn, che nello stesso anno presentava Ottobre.
Riferimenti non solo letterari, ma anche pittorici. Un esempio su tutti, forse il più evidente, è la sequenza dell'assassinio di Marat, che ha la sua chiara fonte pittorica nell'opera di Jacques-Louis David del 1793, ma richiama anche un'altra serie di opere, tra cui certamente il Cristo del Caravaggio.
LO SPETTATORE-ATTORE E LA POLYVISION
Il punto di vista dell'autore, dunque, si impone sulla storia.
In questo spettacolo totale, lo spettatore non guarda un film storico, ma partecipa alla storia. Lo schermo non è più solo il luogo di una proiezione immaginaria, ma una porta, un tramite per rendere attiva la presenza del pubblico in sala. Afferma lo stesso Gance: "per la prima volta al cinema il pubblico non dovrà essere spettatore, ma dovrà essere attore, [...] incorporarsi al dramma visivo come gli ateniesi alla tragedia di Eschilo...".
Per immergere lo spettatore nella storia e renderlo partecipe, l'autore conferisce alla macchina da presa una mobilità assoluta e mai vista prima, utilizza apparecchi leggeri, macchine mosse con energia elettrica e non a mano; la mdp è legata, trascinata, simula addirittura il punto di vista di una palla di neve, cammina, salta, cade con gli attori. Carrelli avanti, indietro, laterali, soggettive, macchina da presa legata sul cavallo, montaggio serratissimo, uso della sovrimpressione,... il pubblico dev'essere immerso nei fatti che vede così come lo è nella vita.
Lo spettatore gode di un duplice sguardo, quello del condottiero e quello del soggetto, dell'autore, di Gance insomma.
Un'altra arditezza tecnica è costituita da inquadrature divise al loro interno in più immagini, effetto difficile da ottenere in un'epoca in cui non esistevano ancora le stampatrici ottiche.
Forse la più grande e la più visionaria delle invenzioni tecnico-linguistiche di Gance è la polivisione (termine coniato dall'autore stesso), con tre schermi affiancati che allargano la visione. Considerata come un annuncio del cinema moderno e del suo sviluppo orizzontale (lo schermo largo, il cinerama, ...), fu utilizzata da Gance in tre sequenze, ma l'unica che oggi possiamo vedere è quella finale, della marcia dell'esercito francese verso l'Italia, poiché l'autore, in un momento di sconforto, distrusse le altre due.
I tre schermi affiancati producono una combinazione di immagini che si può realizzare in diverse possibilità e quindi in diverse produzioni di senso.
Si può avere la composizione di un'unica immagine, dilatata, ed è il caso (esempio, figura in alto) in cui si realizza maggiormente l'avveniristica anticipazione dello sviluppo orizzontale del cinema futuro.
Si può avere un soggetto centrale principale, con due laterali secondari, e questo caso (esempio)viene per lo più applicato nella creazione di una forma di ricordo e di nostalgia, quando, nel finale, si vedono nei due schermi laterali delle parti e delle inquadrature riprese dalla prima parte del film, quella dell'adolescenza di Napoleone.
Si può avere, infine, un soggetto principale centrale con due laterali speculari (esempio), con l'evidente volontà di dare maggior risalto ed enfasi al soggetto centrale.
CONCLUSIONE E CONCLUSIONI
Nell'apoteosi del finale, c'è la sintesi del pensiero soggettivo di Gance. Il finale è un inno trionfale, maestosamente pervaso di un'aria rivoluzionaria, i simboli e le simbologie sono palpabili in ogni fotogramma.
Con il Napoleon, "il cinema da melodico si fa sinfonico", e la trasposizione su tre schermi renderà sensibile questo ritmo sinfonico.
Il Napoleon, forse più di ogni altro film francese, ci dà l'idea di cosa possa essere l'identità nazionale del cinema francese, e non (o almeno non solo) per i contenuti.
E quest'idea è condensata magnificamente in una sequenza, in un'immagine, in una scelta cromatica, paradossalmente nel cinema in bianco e nero.
Perché, concettualmente, l'identità nazionale del cinema francese sta nella coincidenza dello schermo con la bandiera tricolore francese.
categorie: cinema muto, cinema e identità nazionale, avanguardia francese
Identità nazionale del cinema francese
Contributo del cinema francese nella creazione di un'identità del cinema europeo. L'idea di AUTORE.
Voglia di lusso
Nel primo Dopoguerra, in Francia avvengono delle cose rilevanti: durante il periodo bellico, si verifica in tutto il Paese un enorme aumento della quantità di sale cinematografiche e di schermi di proiezione. Sicuramente le cause di un tale incremento vanno ricercate nel fatto che il cinema è l'unico medium su cui appaiono immagini della guerra. I documentari e le riprese di guerra sono al centro dell'attenzione di tutta la popolazione, ed è dunque grazie a questa sempre crescente richiesta che aumentano sproporzionatamente i luoghi di proiezione.
Si venne a creare così una poco piacevole situazione, proprio nell'immediato dopoguerra: all'enorme bacino di sale e di pubblico, si contrapponeva una disarmante scarsità di risorse, sia materiali che culturali, che unita al problema dell'oscurantismo e alle numerose difficoltà nell'andare a teatro, creava nell'ambiente cinematografico francese un vuoto quasi incolmabile. C'era un forte bisogno di altro, di un qualcosa che riuscisse a tirar fuori dai ricordi e dalle tragedie della guerra del materiale che potesse suscitare un minimo di interesse culturale.
La situazione è perfettamente inquadrata in una frase di Colette, che scrive: "versavamo in una condizione di miseria terribile, avevamo voglia di lusso".
L'invasione del cinema americano
È così che negli anni Dieci il cinema americano riesce a colonizzare i cinema europei (nel 1917, nel 95% delle tantissime sale presenti sul suolo francese erano proiettati film statunitensi). I motivi sono molteplici, e tutti abbastanza facilmente individuabili: primo fra tutti, il fatto che la grossa produzione statunitense riuscì a riempire la quantità spropositata di sale. Ma naturalmente ciò accadde anche perché il cinema americano riusciva a dare quelle immagini di lusso, di piacere, di benessere tanto desiderati dai francesi (basti pensare a cosa poteva rappresentare lo sfarzo di un film di De Mille in quella determinata situazione). In più, il cinema americano era più avanzato anche dal punto di vista stilistico e linguistico; il cinema francese degli anni Dieci (più arretrato anche di quello italiano, che all'epoca seguiva la poco concludente strada delle dive) era concentrato per lo più su melodrammi borghesi, sulla costruzione di storie di tipo paratattico, su film composti da una serie di quadri accostati, con lunghe didascalie ed un uso sistematico delle lettere come mezzo per far leggere allo spettatore quello che (ancora) non gli si poteva far ascoltare. È facile immaginare, dunque, le reazioni di un pubblico così abituato di fronte ad un film di Chaplin o dello stesso De Mille.
L'idea di un cinema "Francese"
Del resto, quello che si nota nei primi anni Venti è proprio una straordinaria ammirazione per il cinema americano, che riesce a portare al cinema i migliori intellettuali francesi (Delluc, Colette, Epstein, ...). Nasce così, nelle menti più fervide del Paese, il problema di una via francese di rinnovamento del cinema, l'idea di un cinema che deve essere francese, e che pertanto non può seguire pedissequamente la strada americana, anche se quest'ultima dev'essere d'esempio per le nuove generazioni di cineasti.
Nasce così l'avanguardia francese. Si crea una sorta di repertorio, di stilemi d'avanguardia e di pratiche tecnico-linguistiche. L'avanguardia non è affatto un movimento a margine della produzione istituzionale, è tutto il cinema francese che cambia. L'innovazione, sul piano tecnico-linguistico, si riscontra in tutta una serie di tecniche di ripresa, tra cui l'utilizzo sistematico del movimento di macchina, l'uso frequente delle immagini soggettive, la scarsa attenzione alla suddivisione in quadri e sequenze, a vantaggio della fluidità e del flusso narrativo, lo sfruttamento delle possibilità offerte dalla macchina da presa: variazioni di velocità (ralenty, accelerazione), sovrimpressioni, ... (Evidentemente è stretto il rapporto di causa-effetto con la nascita del movimento del cinema impressionista francese, che ha come scopo appunto quello di rendere l'impressione immediata del soggetto).
Accanto a tutto ciò, bisogna tener conto della forte ricerca di realismo, apparentemente lontana dalla ricerca di effetti vista in precedenza.
Per avere un riferimento concreto delle innovazioni tecnico-linguistiche, si veda, a titolo di esempio, Coeur fidèle, di Jean Epstein.
L'idea di Autore
Secondo alcuni (Bordwell su tutti) quello che si viene a creare è un serbatoio di stilemi, uno stile internazionale indistinto; tuttavia questa è una teoria che non tiene conto di un concetto fondamentale e caratteristico del cinema europeo: l'idea di autore.
Nel cinema italiano, già negli anni Dieci si era andata formando una certa idea d'autore, ma per lo più grazie alla presenza nelle produzioni cinematografiche di letterati (D'annunzio, Verga, ...) che avevano già ottenuto lo statuto d'autore in altre discipline.
Ulteriore emergenza nella rifondazione del cinema francese era dunque l'esigenza di un'idea autoriale. Un autore visto come colui che può cambiare il cinema. Idea strettamente legata al concetto di cineasta, che per Delluc indicava non solo il regista, ma chiunque contribuisse alle fasi realizzative del film, ma anche a quelle critiche.
Quella che si afferma non è tanto l'idea di un autore che usa gli strumenti già a sua disposizione, ma piuttosto di un cineasta che inventi, che costruisca una propria posizione e una propria poetica.
Seguendo questo flusso di idee e di pensieri, si potrebbe notare una contraddizione: da un lato, si fa un passo avanti con la volontà di autori che inventino mezzi e tecniche propri, dall'altra si vuole fare invece una sorta di passo indietro, quando si teorizza che il cinema è sè stesso e dev'essere mostrato dall'autore, dev'essere scoperto. Ma questa contraddizione si rivelerà quanto mai fertile.
Viene così fuori una coscienza forte di un'autonomia del cinema, di un'arte con una forma a sè stante, con proprie regole e una propria essenza.
Un filtro soggettivo
Immagini dunque soggettive, filtrate attraverso un soggetto. E' questa la questione messa al centro dai teorici del nuovo cinema; mentre nel cinema americano l'immagine è sempre funzionale a raccontare una storia oggettiva, nel cinema francese - e poi europeo - il fulcro diventa la costruzione di questo filtro soggettivo, e l'idea di autore si sviluppa intorno a quella di soggetto.
E' un cinema che non mira ad una sorta di riconoscimento immediato, ma a mostrare i limiti della filmabilità, a fare qualcosa di impensabile, a scoprire il nuovo per creare un nuovo discorso cinema.
In questa visione, quello francese e poi quello europeo diventa un cinema che non ha paura di dire "io", il film è la manifestazione di "qualcosa che sono io".
Si viene veramente a formare una peculiarità che va definendosi negli anni, e che sarebbe riduttivo chiamare francese, anche se il cinema francese ne è centro e motore di spinta; questapeculiarità è evidente, e risiede proprio in questo forte collegamento tra l'uso di elementi tecnico-linguistici, spesso molto innovativi, e l'idea di un filtro soggettivo da applicare alle immagini e ai film.
E poi?
Dopo la Nouvelle vague, che riproporrà un discorso per molti versi simile (per alcuni di più - penso a Chris Marker, e soprattutto a La jetèe - , per altri meno) a quello degli avanguardisti degli anni Venti, la scoperta del nuovo diventa man mano sempre più scoperta narcisistica; l'idea di autore si fa sclerotizzata, e si identifica una figura di autore come depositario di un sapere e di una visione ultima su tutto.
L'idea di autore comunque resta centrale, e tale è rimasta fino ad oggi. Si pensi, ad esempio, ad un film come Amelie, dove traspare l'idea di rimandare ad un sè autore e di creare un rapporto col pubblico. Ma questa intenzione tradisce l'idea di una strizzata d'occhio verso la macchina, di uno scendere a patti, di un dichiarare "io sono come voi pubblico, e voi siete come me", di un ricercare, insomma, quel riconoscimento immediato aborrito dall'avanguardia e - ancor più - dalla Nouvelle.
Queste riflessioni diedero vita ad un'interessante discussione sul forum di Filmup, sviluppata soprattutto intorno al concetto di Autore.
categorie: cinema muto, cinema e identità nazionale, avanguardia francese
Identità nazionale nel cinema Sovietico
L'URSS come l'USA, federazioni di sguardi. Identità nazionale nel cinema Sovietico.
Facendo riferimento soprattutto agli anni Dieci e Venti, è impossibile non notare come il modello nazionale dell'Unione Sovietica ricalchi quello statunitense. Entrambi federazioni di Stati, per cui inevitabilmente identità multietniche, entrambi con una tensione ideologica verso l'esportazione del proprio modello economico e politico. (riferimento bibliografico: Dickens, Griffith e Noi, articolo di S.M. Ejzenstein, 1944) Prendiamo un film del 1926: La sesta parte del mondo, di Dziga Vertov. Un film chiaramente di propaganda, commissionato dal Gostorg (l'organismo addetto al commercio con l'estero) e pensato soprattutto per essere destinato a presentare all'estero l'attività del Paese, attraverso un'esplorazione, sotto l'occhio del kinoglaz (il "cineocchio"), della sterminata estensione e dello sviluppo industriale dell'URSS. Le teorie di Ejzenstein e di Vertov, comunque, trovano la propria ricchezza nella possibilità di essere differenti. Prima che proprio colui che è la figura di riferimento de La sesta parte del mondo, Stalin, giunga a negare tale possibilità, promuovendo e affermando la poetica e lo stile, stavolta davvero unici, ufficiali del regime socialista.
PREMESSA
GRIFFITH SECONDO EJZENSTEIN
Il punto comune tra la cinematografia sovietica e statunitense è sicuramente la forma ideologica soggiacente i testi dei due Paesi (la differenza tra le due mentalità è soprattutto ideologica, e una tale differenza si esprime essenzialmente sul piano della forma).
L'ideologia, grazie al montaggio, riceve la propria articolazione; di qui la famosa affermazione di Ejzenstein "Ad ogni ideologia, un montaggio". Secondo il cineasta sovietico, ad ogni modo di pensare corrisponde una differente concezione (e quindi una differente realizzazione) del montaggio.
(cerco di citare più o meno alla lettera) "Dickens e tutta la galleria degli antenati (risalendo fino ai greci e a Shakespeare) ci ricordano che il nostro cinema non trae origine solo da Edison e tutta la schiera dei suoi inventori, ma c'è tutta una tradizione culturale [... che ha influenzato il nostro modo di concepire il cinema e la sua forma...] Immenso è il debito che [noi formalisti] abbiamo nei confronti di Dickens..."
C'è una grossa somiglianza, o, se vogliamo, una sottile differenza, tra lo stile di montaggio americano (quindi di Griffith, quindi risalente concettualmente a Dickens) e quello sovietico dei formalisti. Ma questa somiglianza è solo superficiale: entrambi si basano sul montaggio, e sul montaggio alternato e/o contrapposto.
Proprio qui nasce la critica di Ejzenstein, che pur stimava Griffith all'inverosimile ("...è dio padre. Egli ha tutto creato e tutto inventato. Per quanto mi riguarda gli devo tutto"), al padre del cinema americano. Quello che Ejzenstein contesta è l'uso griffithiano dell'alternanza (del montaggio) per puro scopo diegetico, volta a tentare di rappresentare il più possibile sensazioni di realtà e coerenza, mostrando la simultaneità di due azioni o lo svolgimento di due azioni nello stesso luogo, uso che del resto faceva già Dickens. La suspence dickensiana e la sua arte della digressione hanno avuto influenze facilmente individuabili sul cinema di Griffith, ad esempio in The lonely villa, del 1909, classico esempio del "last minute rescue" (salvataggio dell'ultimo minuto), cinematograficamente "inventato" proprio dal cineasta statunitense.
Come già detto, il pensare in termini di montaggio è inscindibile dal modo di pensare e di vedere la realtà. Nella struttura duale, fatta di contrasti, del montaggio di David Wark Griffith - scrive Ejzenstein - si riflette la sua dualistica visione del mondo, così come avveniva anche nei primi filmati di propaganda sovietici..
Griffith si limita ad un'accumulazione quantitativa di immagini. I formalisti miravano invece al salto qualitativo, al dar vita ad astrazioni concettuali combinando materiali concreti (cioè le immagini), al costruire un discorso che, oltre alla sfera diegetica, investa anche quella intellettuale; ciò è possibile solo concependo il montaggio in una certa maniera, che NON è quella di Griffith. Quello che manca a Griffith è la produzione di una brillante unità d'immagine, una fusione, per passare dalle immagini sullo schermo ad un livello ideologico di pensiero.
Gli esempi a tal titolo sono tantissimi, dai tre leoni de La corazzata Potemkin, al pavone meccanico di Ottobre, fino al finale de La madre di Pudovkin.
VERTOV, EJZENSTEIN E LE IMMAGINI CONTRASTANTI; REALTA' O MESSINSCENA?
E' un esempio perfetto per rilevare le caratteristiche principali del montaggio Vertoviano, montaggio dal carattere accumulativo, additivo, enumerativo.
Vertov è il meno incline, tra i cineasti sovietici, ad attingere ai modelli americani, si discosta quindi più degli altri dalla posizione, griffithiana e prima ancora di Dickens, meramente contemplativa del dato di fatto, del contrasto. Cercando tra gli autori statunitensi, Vertov si può forse accostare alla poesia di Walt Whitman (insieme a Majakovski, Whitman era infatti il poeta preferito da Vertov).
In Dziga Vertov e nella sua filmografia, i contrasti si succedono nella forma di un'enumerazione senza fine. Quello che ci si chiede è se il suo metodo accumulativo possa in qualche modo portare a quella moltiplicazione dei significanti ideologici teorizzata (e messa in atto) da Ejzenstein.
Per Ejzenstein, questo doveva avvenira per mezzo di immagini contrastanti messe in scena appositamente per lo scopo. Per Vertov, invece, la visione dialettica può avvenire solo con il montaggio di immagini reali, solo se la qualità reale prende il posto della molteplicità reale. Vertov ambisce a trasformare il cinema in una federazione di immagini e di sguardi a disposizione delle masse, attraverso il montaggio. In questo Vertov è forse molto vicino alla concezione di montaggio come concatenazione collettiva di enunciazioni, teorizzata da Deleuze.
STALIN E LA POETICA UFFICIALE
Sono stato un po' troppo stringato, e ho dato forse per scontate alcune cose. tra queste, sicuramente la diversità di vedute tra Vertov, che aborriva la cinenicotina delle storie di finzione e che cercava di cogliere la vita in flagrante con il cineocchio, e Ejzenstejn, che invece valorizzava appunto la messinscena come mezzo per creare l'astratto dal concreto e per rendere visibile il parallelismo tra il linguaggio delle immagini (e quindi del montaggio) e tutti gli altri linguaggi ("non è di un cine-occhio che abbiamo bisogno, ma di un cine-pugno!, il cinema sovietico deve spaccare i crani e non soltanto riunire milioni di occhi!").
Quello che i due cineasti hanno in comune è la volontà di liberare l'arte e il popolo dai linguaggi borghesi attraverso un nuovo modo di raccontare la realtà (sostituendo alla nozione di fotogenia quella di cinegenia), che indichi la strada della rivoluzione.
categorie: cinema muto, cinema e identità nazionale, formalismo russo
