“Maschere, che passione!”: per una nuova lettura di Freaks

Quale film?

Sarebbe (comp)le)ta(l)mente inutile, seppure faccia sempre bene tenerlo a mente, tornare per l’ennesima volta su quanto ormai tutti conoscono della pellicola maledetta di Tod Browning. Da tre quarti di secolo non si fa che parlarne e sempre (il quasi è d’obbligo) nelle stesse dimensioni e dalla stessa angolatura: i veri mostri sono i “normali” (le virgolette sono più d’obbligo del quasi di prima, come se bastasse un paio di virgolette per poter parlare di cinema senza dire fesserie; se non metti le virgolette sei un “normale” anche tu) ormai fa parte della nostra cultura più della morale della volpe e l’uva, e non bisogna giudicare solo dall’apparenza, e le accuse contro chi si approfitta dei più deboli, e Browning nel circo ci aveva lavorato e vissuto davvero, ed è una pellicola cult, e i problemi con la censura, ecceteraeccetera…

Tutte queste cose si trovano in qualsiasi rivista (online, cartacea o quant’altro, buona o pessima che sia) dedicata al cinema fantastico (paradossalmente, ma ci tornerò tra qualche riga), e poco ci vorrebbe a scrivere l’ennesima recensione anche senza bisogno di vedere il film.

Ma non è intenzione di chi scrive proporre una (l’ennesima) recensione. Trovo interessante piuttosto pormi un interrogativo, che dovrebbe condurci su una strada forse non inesplorata, ma di certo meno battuta.

Perché Tod Browning ha scelto di realizzare quel film?

Si badi che il peso della domanda cade su “quel”, e non sul “perché”. La maggior parte dei perché sono sintetizzati proprio in quei concetti che ho brevemente richiamato poco sopra. Voglio dire, Freaks non è certo il primo né l’ultimo film (e non solo film) a trattare di freak, e la stessa filmografia di Browning è colma di opere sui “diversi”. Cosa spinge allora Browning ad affrontare ancora una volta, e come non mai direttamente, la questione dei freak (freak si può scrivere senza le virgolette, è entrato nel lessico comune, forse per evitare di dover mimare le virgolette quando si parla) attraverso un’opera di tale portata e di tale impatto?

Quale genere?

Per provare a rispondere, bisogna forse cominciare a schiarirsi le idee su cosa effettivamente sia questo film in quanto prodotto cinematografico. Che film è Freaks?

Tanto per cominciare, appartiene a qualche genere? Nel secondo paragrafo trovavo paradossale il fatto che di Freaks si parli in qualsiasi rivista dedicata al cinema fantastico. Perché i cultori del cinema fantastico (horror, più in particolare) tengono tanto in considerazione un film come questo? Freaks è un film dell’orrore? Seppure io stesso l’abbia considerato tale per molti anni, sarei ora come ora portato a dire decisamente di no. Direi anzi che non c’è nulla di più distante dal cinema dell’orrore: tutta la potenza di Freaks, la linfa che dà vita al suo lato più che riuscitamente perturbante, sta nel bieco e spietato realismo della messa in scena. Non c’è volontà di suscitare reazioni di paura e/o di te(o)rrore, né di disgusto, anzi semmai l’opposto, il film si propone di mostrarci  il lato buono (qualcuno direbbe “umano”, come se i freak non lo fossero) di una categoria che ci appare (e sottolineo appare) riprovevole, malvagia, opera del demonio, e quant’altro, andando sempre più indietro negli stereotipi e superstizioni socio-popolari; il disgusto invece viene indirizzato verso i normali (gli “umani”), verso chi è più agiato e all’apparenza (sottolineo apparenza) sembra pi buono, più affidabile, e chissà che altro. Come in ogni critica sociale che si rispetti, insomma. Potrebbe essere un melodramma? Beh, la suddivisione dei personaggi in buoni e cattivi è ben netta, le tinte forti ci sono così come una trama romanzesca. Quello che però mi porta a rispondere di no anche a questa domanda è il fatto che non è ai colpi di scena o ai risvolti drammatici che Browning affida il suo discorso, ma piuttosto ad una serie di sequenze che non fanno altro che mostrare: mostrare la vita del circo, la vita dei freak, senza romanzare, senza narrare, abbassando quasi a zero il livello di scrittura. È attraverso il realismo di sequenze come quelle che mostrano i fenomeni (da baraccone) vivere e provare i loro numeri nell’accampamento, o giocare su un terreno ignorando che sia proprietà privata, che viene fuori il senso dell’opera. Browning coglie e filma la realtà (la vita), non sul fatto ma mettendola in posa. Non Vertov, ma Flaherty. A questo punto, essendomi lasciato sfuggire questi due nomi (ma anche attraverso le osservazioni precedenti), ho già risposto alla domanda sul genere della pellicola: se proprio si volesse infilare Freaks in una cartellina per raccoglierlo in uno schedario diviso per generi, il suo contenitore più corretto sarebbe quello dedicato al cinema documentario.

Da dove a dove?

Certo, quella di Freaks come documentario è una classificazione da prendere con le molle. Non tutto il film è costruito come un documentario, e basta vedere il finale lungo (quello in cui Hans e Frieda si riappacificano) per capirlo, e per accorgersi che in realtà una vicenda, una trama, un aspetto di fiction che lega il tutto c’è eccome. La storia (romanzatissima peraltro) di Hans e Cleopatra, tra boccette di veleno, ricche eredità, baci appassionati – tra Cleopatra ed Ercole, ma anche tra Venus e Phroso – coltellini a scatto e pistole, si dimena tra il melodramma (nello svolgimento) e il noir (nell’azione vendicativa finale dei freak, di notte e sotto il diluvio, armati fino ai denti e persino vestiti da gangster), ma il suo scopo è appunto di fare da collante, di tenere insieme il tutto. La storia potrebbe essere una qualunque, non è determinante, e infatti Browning la relega agli spazi chiusi: la vicenda inizia dietro le quinte nel tendone del circo, si sviluppa negli stretti (sempre più angusti quanto più aumenta la tensione) baracconi dei circensi, e si conclude (in bellezza) in una sfarzosa e vastissima residenza (un castello, o una villa), quella in cui Hans vive nascosto dal mondo dopo tutta la vergogna provata.

L’unica sequenza “romanzata” che si svolge all’aperto (sempre nell’accampamento circense) è quella del matrimonio tra Hans e Cleopatra. È evidente che viene messa in risalto poiché si tratta della sequenza principale del film, oltre che della più riuscita. Una delle sequenze più forti dell’intera storia del cinema, un climax di tensione che esplode facendosi insopportabile nel grido d’odio e di disgusto di Cleopatra verso i “(dirty, slimy) Mostri!”. La leggerezza che pervade il film qui tradisce la sua ipocrisia rivelando dialetticamente tutti i personaggi per quello che sono: così Cleopatra ride e si diverte esattamente come ride e si diverte Schlitze (e le due sono riprese allo stesso modo), ma a ridere per ultima è proprio Schlitze, divertitissima nella sua genuina ingenuità anche dalla reazione rabbiosa di Cleopatra; così Hans si rende finalmente conto di essere stato preso in giro per tutto il tempo, e a lui viene contrapposta la rassegnazione di Frieda, unica ad aver saputo e capito tutto dall’inizio al contrario di Hans, ottuso fino alla fine; così Ercole alla fine suona e balla esattamente come stavano facendo Angeleno e gli altri freak fino a pochi attimi prima.

Perché?

Dunque, tornando al quesito iniziale, perché Browning si ingegna tanto per mettere insieme un documentario sul circo, sui trucchi (sia nel senso di espedienti scenici che di make-up), su delle maschere senza volti, un’esplorazione del corpo, in tutte le sue (de)forme, di corpi che vivono nascosti e sopravvivono esclusivamente sulla propria immagine, su una realtà tanto chiusa ed esibita solo a tratti (e – appunto – attraverso maschere, trucchi e finzioni) da risultare, dall’esterno, intollerabile?

La risposta (o una risposta) sta forse nei dieci film diretti da Browning e interpretati dal suo attore feticcio, Lon Chaney Sr., dal 1919 al 1929. Rinviando, per un discorso più approfondito (oltre che per evidente capacità di analisi), a Ghezzi E., “Il trucco e il corpo (appunti da Lon Chaney e Tod Browning)” (Filmcritica 276, 1977; raccolto anche in: Paura e desiderio, Bompiani, Milano 2000), mi limito qui a ricordare che la straordinarietà di questa felice collaborazione stette nella capacità di entrambi di sviluppare la propria poetica appoggiandosi sull’apporto dell’altro: se quella di Browning si fonda sulla verosimiglianza dello straordinario, dello strano, del bizzarro, Chaney invece in quanto attore sviluppa una poetica della fisicità, del corpo, sfruttando le capacità illusorie del cinema e quelle del trucco. Così, mentre di volta in volta Chaney torturava e deformava il proprio corpo amputandosi o menomandosi come richiesto dal personaggio interpretato, Browning perfezionava il (suo) cinema rendendo verosimile il continuo mutare di un corpo.

Freaks in effetti fa della verosimiglianza e della normalizzazione di una realtà bizzarra e intollerabile (fatta di decine di corpi deform(at)i senza un volto unico) la propria natura. Sembrerebbe proprio il risultato di questo incrocio di poetiche, portato alle estreme conseguenze nel momento in cui venisse a mancare il corpo-(unico e plurimo)-Chaney.

Lon Chaney Sr. muore nel 1930, e chissà che Freaks non sia l’omaggio che Browning rende a un fidato amico e collaboratore, ad una persona con cui si era creata una perfetta sintonia.

Nello stesso articolo, Ghezzi ci ricorda anche che: «Alla fine di Freaks, dopo un lungo racconto-parata di veri “mostri”, i più “veri” (senza bisogno di Chaney), si ha il trucco preparato già anni prima da Browning con Chaney: quello della donna trasformata in gallina. La stessa Baclanova lì diventa Chaney, è veramente la donna-gallina, o meglio, dopo tale sequela di abnormità per un attimo di fronte a questa creatura “impossibile” abbiamo la sensazione del normale […]. Uno di quei brevi attimi sufficienti a illustrare per sempre e ancora la vera ambiguità del cinema. Chiara in un cinema come quello di Browning e Chaney che la combatte per rafforzarla, un cinema […] in cui una falsa donna-gallina è meno incredibile di un uomo-torso che si accende la sigaretta».

Freaks potrebbe dunque essere l’estremo saluto di Browning a Lon Chaney, un documentario sul lavoro dell’attore e sulla loro collaborazione, una parata di tutte le maschere e i trucchi che Chaney ha indossato nell’arco della carriera, reali (e realistici) perché i travestimenti di Chaney non erano solo scherzi e boutade da circo(lo), ma incarnazioni di quella verità che è il cinema.

http://www.positifcinema.com/freaks.htm

Su Cannibal holocaust e The Blair Witch Project, ossia di due modi simili di porre questioni diverse

 
È comodo, al giorno d'oggi, poter parlare di Cannibal Holocaust partendo da The Blair Witch Project.
Spesso si punta il dito contro l'interessante pellicola girata nel 1999 accusandola di aver copiato l'espediente commerciale del film con cui Ruggero Deodato scandalizzò mezzo mondo nel 1980 e si fece ammirare dall'altra metà, quella con meno pregiudizi, quella senza le fette di mortadella sugli occhi. Ebbene, TBWP riprende sicuramente l'espediente narrativo del ritrovamento del girato di una troupe di avventurosi documentaristi, ma i punti in comune tra i due film finiscono qui, se escludiamo il fatto che entrambi si occupano in maniera intelligente di ragionare e discutere sul cienma e sul ruolo della macchina da presa.
Quello che rende i due film profondamente differenti è la questione teorica posta alla base del progetto, e quindi il risultato (cercato e, in entrambi i casi a mio avviso, centrato): in TBWP l'oggetto di studio è costituito dalle potenzialità della mdp e dai suoi confini, ossia i bordi del quadro; in CH l'oggetto su cui ci si interroga sono il visibile e l'inquadratura, e in che modo il primo influenzi la seconda e questa a sua volta influenzi lo spettatore.
Pertanto, se TBWP si occupa di un aspetto metodologico specifico, Cannibal Holocaust pone alla base una questione più ampia, epistemologica.
Grossolanamente, volendo continuare a definire la distanza tra le due pellicole, si potrebbe quasi dire che se TBWP si occupa dello spazio (cinematografico), CH si occupa del tempo (cinematografico).
Nel film di Daniel Myrick e Eduardo Sanchez l'elemento che viene richiamato in continuazione è il fuoricampo; quasi come, volendo esagerare, in Nanà di Jean Renoir, si richiama l'attenzione sempre verso i sei segmenti del fuoricampo (i quattro margini dell'inquadratura, lo spazio dietro la mdp, lo spazio dietro la scena). Qui però, rispetto a Nanà (che è muto), c'è il sonoro a rendere tutta la problematica differente: infatti mentre in Nanà Renoir richiama al fuoricampo tramite le entrate-uscite dei personaggi dal campo, Myrick e Sanchez possono anche tenere l'oggetto dell'attenzione nel fuoricampo, e richiamarlo tramite il sonoro; resta invece fondamentale la funzione dello sguardo fuori campo. (per il discorso su Nanà e per capire meglio di cosa diamine stia parlando, si veda Noel Burch, Prassi del cinema, Pratiche editrice, Parma 1980)
L'elemento fondamentale ricorrente, dunque, dicevamo, è il fuoricampo (quindi il campo, quindi i confini dello spazio filmico).
In Cannibal Holocaust, quello che continua a rimbombare in testa alla fine della visione, con la stessa ripetitività ossessiva con cui viene reiterata nel secondo tempo del film, è «Continua a girare!».
In una esplorazione (attraverso un film che di esplorazioni è pieno) sui confini del visibile pari solo a quella dei Freaks di Tod Browning, Deodato ci mette in testa, in maniera riuscitamente convincente, che più si vuole mostrare, più tardi deve arrivare lo stop. Cannibal Holocaust è un film perfettamente baziniano: non c'è montaggio che tenga, di fronte all'orrore dettato dalla cruda realtà, perché la macchina da presa è un voyeur, e non può far altro che continuare a girare, così come lo spettatore (voyeur per eccellenza), in saletta di proiezione, pur disgustato fino allo sfinimento, non può staccare gli occhi dallo schermo. Nel suo saggio sul montaggio cinematografico (In un batter d'occhi, Lindau, Torino 2001), Walter Murch spiega come il momento buono per uno stacco corrisponde al momento in cui lo spettatore sbatte le palpebre, poiché proprio il batter d'occhi è il segnale più evidente di come l'informazione (dell'inquadratura) sia stata completamente assorbita, e si attenda la successiva. Ma quanto più in là ci si spinge sull'asse del visibile, in territori mai raggiunti (dall'occhio umano, così come dagli uomini nel film), tanto più lo spettatore sarà interessato ad assorbire, a vedere. a non battere gli occhi.
"Mi chiedo chi siano i veri cannibali" recita l'ultima battuta del film. Aldilà della critica sociale, il vero cannibale è la mente umana. E, di riflesso, il cinema.

Ecco, in effetti i due film hanno un altro elemento, in comune. In entrambi, il cattivo è la macchina da presa.

Su La piccola bottega degli orrori, ossia di Lubitsch secondo Corman

Roger Corman è l'uomo per eccellenza dei B-movies, pellicole girate (o prodotte, visto che Corman ha prodotto più di 350 film) a costi clamorosamente bassi e destinate ad incassi clamorosamente alti, realizzate affidandosi ad alcuni standard, sia tematici che formali, che ne assicuravano il successo sfruttando anche la situazione psicologica in cui versava la società americana nel periodo della Guerra Fredda.
I film di Corman, tuttavia, ancora più degli altri B-movies, rivelano una forte passione (riscontrabile in una palpabile contaminazione sintattica e - ancora di più - semiologica) per il cinema classico di pochi decenni prima. E del resto, come abbiamo accennato, Corman è un imprenditore del cinema; frequenta non solo gli ambienti "artistici" degli studios, ma anche quelli amministrativi, e in via di tutto ciò non potrebbe non essere legato a determinate dinamiche di funzionamento del cinema(-industria) che trovarono il loro periodo di maggior fulgore proprio negli anni Trenta e Quaranta.
Non c'è da stupirsi, dunque, se una delle maggiori opere di Roger Corman risulta talmente influenzata dall'opera di uno dei migliori autori del cinema classico da sembrare, (forse) involontariamente, una sorta di monumento alla memoria di questo grande artista della commedia hollywoodiana, che era Ernst Lubitsch.
The little shop of horrors sembra un film di Lubitsch filtrato dall'occhio orrorifico di Corman, a cominciare sin dal titolo, che richiama alle botteghe delle comiche tedesche del berlinese, ma anche e soprattutto a Scrivimi fermo posta: con The shop around the corner, infatti, La piccola bottega degli orrori condivide diversi aspetti, dall'ambientazione principale all'interno (appunto) di un negozio (felice tradizione del cinema comico che ha inizio con l'emporio di The butcher boy di Roscoe 'Fatty' Arbuckle), alla storia d'amore tra i due giovani commessi, al cognome di origine esteuropea del titolare del negozio (anche piuttosto assonanti, Matuschek in Scrivimi fermo posta, Muschnik nel film di Corman), alla tessitura di un variegato coacervo di situazioni e figurine surrealmente ironiche: le due presenze fisse del negozio di fiori, la signora Shiva e il signor Fouch, una perché ogni giorno le muore un parente, l'altro perché segue una particolare dieta a base di garofani e gardenie; la madre di Seymour (il giovane commesso creatore di Audrey jr., la pianta carnivora protagonista della vicenda), la cui più grande preoccupazione è che il figlio possa essere sano come un pesce, e che prepara deliziosi pasti a base di medicinali; le due ragazze che parlano quasi all'unisono, e così via.
Il film comunque non si limita al solo omaggio, ma va oltre, poiché Corman si appropria artisticamente (da ottimo autore qual è) dell'idea e della sceneggiatura di Charles Griffith, per realizzare un'opera - come al solito - miracolosa visto il budget praticamente inesistente a disposizione. La leggenda narra che Corman girò tutto il film in due giorni e una notte, e senza neanche una preparazione troppo complessa, e in effetti si fa fatica a crederci, data la ricchezza di idee che contraddistingue questa raffinata commedia.
L'introduzione chiarisce da subito le intenzioni del film, contrapponendo il pieno stile noir (con tanto di classica voce narrante "hard boiled") al tono ironico e divertente del disegno del quartiere su cui compaiono i titoli di testa, e infatti tutta l'opera è giostrata tra i toni dell'horror, del noir e della commedia, che più che fondersi in un tutto unico indistinto si spintonano cercando ognuno di prevalere sull'altro, dando così vita ad una gag i cui protagonisti non sono uomini ma alcuni generi cinematografici. Così gli omicidi avvengono quasi per caso, la morte e i pasti della pianta carnivora sono trattati con giocosità, con humour mai macabro ma sempre anzi piuttosto frivolo; non si vede mai sangue, nè tantomeno i momenti in cui le vittime sono fatte a pezzi per poter essere date in pasto ad Audrey junior.
La suspense viene creata soprattutto attraverso la profondità di campo, quando Corman preannuncia la probabile (brutta) fine di Muschink inquadrando il padrone della bottega, in secondo piano, proprio al centro della bocca di Audrey junior (ripresa in primo piano)!

I richiami satirici alla "minaccia rossa" sono palesi, come lo erano un po' in tutti i B-movies; possono essere tutti capri espiatori, in una società dominata dal sospetto, dal terrore e dalle barriere sociali. E alla fine tutti cadranno vittime di un tale sistema, anche i loro creatori.

pubblicato su Positifcinema.com

La terra dei morti viventi
di George Andrew Romero (USA, 2005)

Titolo originale: Land of the dead

Finalmente, sono tornati.
Sono tornati i morti viventi (a voler essere precisi, non sarebbe corretto chiamarli zombi), da sempre e sempre di più metafora delle genti e delle categorie oppresse e sfruttate. E' tornato l'Horror (occidentale) con l'H maiuscola, quello che non si vergogna di essere "di serie B", quello che da sempre ha una innata capacità di attaccare al cuore tutti i difetti della società, quello degli attori (semi-)sconosciuti, quello delle grandi idee, quello dei grandi registi. Sì, perché - quello che più conta - è tornato George Andrew Romero, padre dei morti viventi e del magnifico cinema horror degli anni Settanta e Ottanta.
Land of the dead, quarto capitolo della storica saga battezzata nel 1968 con l'intramontabile La notte dei morti viventi, potrebbe sì essere visto senza aver prima dato un'occhiata ai suoi tre predecessori - appunto La notte dei morti viventi, Zombi (1978), Il giorno degli zombi (1985) - mantenendo comunque buona parte dei messaggi e dei significati, ma è una pellicola che non prescinde assolutamente dal discorso portato avanti da Romero fin dal suo primo lungometraggio (e lasciato in sospeso per quasi 20 anni), anzi, ne è la perfetta continuazione, e si inserisce spontaneamente sulla scia evolutiva di quel discorso stesso. Gli appestati hanno compiuto il grande passo iniziato in Day of the dead proprio sotto la spinta degli uomini: ora tutti gli zombi cominciano a ricordare, e, come viene esplicitato in un dialogo nelle scene iniziali, stanno cercando di rifarsi una vita "normale", di riprendere le vecchie abitudini, sempre seguendo quella sorta di istinto che li aveva portati prima a caccia di cibo (nel primo capitolo della saga), poi nel centro commerciale di Dawn of the dead ("era un luogo importante, quando erano vivi"), infine a ricordare e a riconoscere man mano diversi oggetti ed utensili, fino alle armi. L'evoluzione "antropo"logica dei morti viventi raggiunge uno stadio superiore, e Romero lo sottolinea attraverso la scelta forte di piazzare un attore di colore non più nel ruolo di eroe umano "buono", ma in quello (forse ancora più carismatico) di leader della rivolta dei morti. Big Daddy, erede diretto dello zombi-cavia Bub e sempre in prima linea nell'insurrezione degli appestati e nell'assalto alla città fino al grattacielo-fortezza, è la figura su cui Romero imposta tutta una complessa riflessione psico-sociologica: i morti viventi, nei primi tre capitoli, costituivano una società ugualitaria, un gruppo in cui non spiccavano figure più rilevanti di altre; ora, dopo il contatto ravvicinato con l'uomo, che nel bunker sotterraneo di Day of the dead ha tentato addirittura di addomesticarli, qualcosa cambia e nel gruppo prendono il via una piuttosto accentuata gerarchizzazione e una centralizzazione del potere, seppure, almeno per ora, si tratti di un potere solo carismatico e non ancora politico (ce lo dobbiamo aspettare per il prossimo capitolo?).
Ben diversa è invece la situazione del gruppo degli uomini, ormai arroccati in una Manhattan ridotta a città-fortezza medievale, con l'interruzione delle vie di comunicazione, e con tanto di signore del feudo e struttura gerarchica in tutto e per tutto simile a quella tipica dell medioevo europeo, con corte, servi domestici e servi della gleba. E poi gli zombi, ossia i nullatenenti, i quali si ribelleranno all'uomo stufi delle interminabili angherie subite durante le escursioni notturne delle milizie (un altro carattere tipico del medioevo) costituite proprio per volontà ed ordine del potere centrale localistico. Dunque se la società dei morti viventi si evolve di capitolo in capitolo, quella degli uomini clamorosamente retrocede sui suoi stessi passi.
Ma La terra dei morti viventi è - naturalmente - anche un attacco deciso contro la politica estera statunitense dell'attuale periodo storico, contro l'uomo che non sa accontentarsi del proprio territorio, contro l'uomo che prima spara all'antagonista e poi si chiede se fosse pericoloso, contro l'uomo che si arroga il diritto di decidere per sè e per gli altri, che tirannizza il suo popolo e pretende di dettare ordini anche agli altri, in nome di un diritto trasceso dalla presunzione di un maggior grado di civiltà. Si dipana in tutto il film, questa polemica contro la civiltà occidentale capitalistica, ma è anche racchiusa in un'unica - e breve - battuta, in quel "Voi non avete diritto!" affidato all'ottimo caratterista Dennis Hopper.

Romero esce dal claustrofobico bunker militare di Day of the dead per ambientare praticamente tutta l'azione in esterni, ma è ancora in interni che costruisce le migliori scene di tensione (in particolare nei piccoli magazzini del lungofiume), inserendo all'inizio della sequenza (ossia poco dopo l'ingresso dei protagonisti nell'ambiente scenico) una inquadratura volta a creare subito dubbio e suspense, una soggettiva, da un angolo nascosto, di qualcuno che osserva i protagonisti ma che i protagonisti non vedono, così che per tutta la scena lo spettatore sarà ben attento e desideroso di sapere chi si cela nell'ombra.
Le scene di massa sono le migliori, gli appestati sono appunto una massa, informe, una classe che si sente e agisce unita; gli oppressi si rivoltano all'ideologia degli oppressori, le teorie marxiste sono ancora una volta nel pieno fulcro contenutistico dello script e del film; il leader è tale solo quando c'è da incoraggiare a fare dei passi importanti (come attraversare il fiume, o irrompere nel grattacielo), in uno schema visivo che richiama quasi alla mente Il quarto stato di Pellizza da Volpedo.
Il montaggio contribuisce a rendere incalzante il ritmo e a dare credibilità ad alcune sequenze difficili da riprendere (magistrale la decapitazione dello zombi usando il ponte levatoio); ancora una volta, dunque, nonostante l'alto budget, è la ricchezza d'idee a permettere di riprendere qualsiasi cosa e a rendere ottima la pellicola.

La scelta del finale, in parte dettata da esigenze di produzione (la saga non finisce certo qui), potrebbe sembrare esclusivamente accomodante, potrebbe addirittura sembrare buonista, mentre rivela l'assoluta coerenza di un Autore qual è Romero, che propone una soluzione pacifica a costo di essere non completamente razionale o verosimile, ma tremendamente (o utopisticamente?) umano.

Ah, a proposito di idee, è tornato anche Tom Savini, stavolta in un (quasi commovente, di certo malinconico) cameo, nella parte dello zombi col machete.
Bentornati, dunque, e a presto.

pubblicato su De Profundis

Su Exorcist: the beginning e A tale of two sisters, ossia di due tendenze del cinema horror.

Se, da una parte, da Hollywood arriva materiale sempre più scadente sul fronte Horror (a parte i soliti Autori, che però sono sempre di meno), dall'altra è ormai dato di fatto che le proposte più interessanti arrivano oggi dall'estremo Oriente. È curioso, poi, come i distributori riescano a pubblicizzare sempre i prodotti di minor qualità (Ringu, The eye, Phone,...), mentre le pellicole migliori restano accantonate e alla mercè dei pochi attenti e/o fortunati che non se le lasciano sfuggire: nomi come Shimizu Takashi, Takashi Miike e di Kim Ki-Duk sono delle garanzie, e al giorno d'oggi le cose migliori in fatto di cinema horror vengono dal Giappone e dalla Corea del Sud.

Nasce così l'idea di questa sfida-confronto tra L'esorcista: la genesi di Ronny Harlin e Two sisters di Ji-Woon Kim: l'analisi di due diverse tipologie di prodotto a caccia di pregi e difetti dell'una (che si basa soprattutto sulla riproposizione e il ricordo del passato) e dell'altra (che ricerca nuove strade e nuove idee).
Ho scelto questi due film semplicemente perché i singoli pezzi li avevo già scritti per Profundis.

L'esorcista: la genesi
di Ronny Harlin (USA, 2004)

Tutta la pellicola non fa altro che trasudare una patetica ricerca di sensazionalismo, mal dosato e vomitato a forza e con pessimo gusto contro l'occhio dello spettatore. Il montaggio frammentato, fatto di angolazioni inspiegabili, continui inserti e flashback fulminei quanto confusi e confusionari, appesantisce la visione e spesso fa perdere l'attenzione. Una qualsiasi operazione di decoupage su una qualsiasi delle sequenze risulterebbe (a parte le angolazioni incomprensibili di cui sopra) di una noia mortale, e senza stimoli interessanti. I primi e i primissimi piani si susseguono (spesso fastidiosamente di seguito nella stessa sequenza) non per scavare a fondo nelle sensazioni degli attori ma per mostrarci particolari che dovrebbero essere inquietanti (e, manco a farlo apposta, non lo sono affatto). Lo spazio risulta organizzato pessimamente, in particolare quello della chiesa, di cui alla fine della pellicola non avremo assolutamente un'idea chiara almeno sulla disposizione dei riferimenti principali. Harlin a volte magari sembra voler esprimere delle buone idee, ma dimostra di avere un talento visivo davvero scarso, e non fa altro che scimmiottare Hitchcock in continuazione (non mi riferisco solo ai corvi, ma anche e soprattutto a molti espedienti visivi).
Insomma, un film veramente orrendo. Del resto non può certo bastare un jazz sparato di colpo a 20000W per fare paura, né l'ottima fotografia di Storaro può bastare a salvare la pellicola.
Unica nota positiva, barlume di luce nel vuoto buio del film, la camminata a ragno nella cripta maledetta. Certo, anche qui, l'espediente non ha assolutamente lo stesso senso e lo stesso sapore che aveva nel capolavoro di Friedkin, ma se non altro ha il pregio di richiamare appunto alla pellicola originale, manco a dirlo, ben altra cosa rispetto a questo filmetto di scarsa fattura.

 I tre volti della paura
di Mario BAVA (Ita, 1963)

Tre episodi. Tre racconti del terrore, liberamente tratti da Maupassant (informazione fasulla nei titoli, visto che è di F.G. Snyder), Aleksej Tolstoj (cugino del celebre Lev) e Cechov.
Nel primo (Il telefono) Rosy è tormentata dalle telefonate minatorie di uno sconosciuto nel cuore della notte. La povera donna crede che a minacciarla sia il suo ex-amante Frank, la voce è invece quella dell'amica Mary, ma che rapporto c'è tra la vittima, Mary e Frank?
Nel secondo (I wurdalak) un aristocratico tenta in ogni modo di salvare la sua fidanzata, Sdenka, dalla famiglia cui appartiene, i cui elementi sono tutti trasformati in vampiri. Ma tutti gli sforzi sono inutili: la sorte della ragazza segue quella dei suoi congiunti.
Nell'ultimo (La goccia d'acqua) un'infermiera ruba l'anello di un'anziana medium defunta e viene perseguitata per la sua azione dal fantasma della stessa. Ma sarà davvero un fantasma a tormentare la donna, o semplicemente il rimorso della coscienza?

In veste di presentatore, oltre che di attore nel secondo episodio troviamo uno che non ha sicuramente bisogno di presentazioni: Boris Karloff, nella cui imponente figura si materializza il concentrato di paura ed ironia di cui è intriso l'intero film.
Mario Bava ricorda a tutti di essere un grande direttore della fotografia, un maestro dei colori, delle luci e delle ombre.

Il primo episodio si basa sull'attesa: non c'è traccia di elementi paurosi o di suspense, ma ci si chiede cosa stia per accadere, insomma c'è di che attaccarsi allo schermo. Girato tutto in interni, e senza dover creare atmosfere particolari, il regista non può dare sfogo alla propria creatività, e si "limita" a dare lezioni di tecnica.

Nel secondo buona parte delle scene sono in esterni, ed è una storia tipica da ambientazione ed atmosfere gotiche, gravi e rarefatte, fatte di nebbie fitte e luci e colori irreali, e di luoghi decadenti e cupi. Il racconto di Tolstoj affronta il vampirismo, ma in un'ottica opposta rispetto ai vari Dracula, un'ottica più tipicamente esteuropea (riscontrabile già nel titolo: il wurdalak è il vampiro delle steppe russe, terra d'origine dell'autore della storia): qui i vampiri non sono creature dal fascino irresistibile, qui i vampiri sono gli elementi più deboli (il nonno, il bambino e, alla fine, la giovane amante), quindi i più difficili da individuare. Una storia dell'orrore abbastanza classica anche nella regia, colma di zoomate (uno dei più classici espedienti di Bava), primi piani angoscianti e inquadrature oniriche e visionarie. La presenza di Karloff (un'icona, mette paura solo a vederlo) dà quel qualcosa in più che rende gustosa la visione.

Ma il migliore, quello che stupisce, è il terzo episodio. Qui l'autore gioca con l'elemento fondamentale di tutta la letteratura e filmologia horror: la paura della morte. E lo fa in maniera cruda, diretta, piazzandoci da subito in faccia un cadavere dai tratti sgradevoli e terrificanti, che ci perseguiterà per tutta la storia. Anche questo è girato completamente in interni, ma qui c'è da creare tutta un'atmosfera di pericolo imminente che aumenti la paura e il disagio, e Bava si diverte alla grande. Si diverte a darci fastidio, a martellarci i nervi, già tesi dalla situazione, giocando per tutta la durata con i rumori (le finestre che sbattono, il ronzio della mosca e il tintinnio delle gocce d'acqua) e con le luci vacillanti (i lampi del temporale, che illuminano l'appartamento entrando dalle finestre, non cessano mai, e nel momento del blackout diventano insopportabili). Il finale di questo episodio ci lascia (come molti altri film di Bava) il dubbio tra la soluzione realistica e quella fantastica, utile a mantenere vive le sensazioni di angoscia anche dopo la fine delle scene.

Ma qui questo trucchetto non serve a lasciare lo spettatore in condizione di disagio, serve per la dissacrazione del genere horror, che avviene magistralmente nello spassoso epilogo che svela i trucchi del mestiere (dimostrazione dell’ironia e - soprattutto - dell'autoironia di cui era capace l’autore). Uno sberleffo di Mario Bava al mondo delle megaproduzioni americane e, insieme, alla critica italiana che lo bistrattava.
Un colpo di genio, o meglio, di geniaccio.

Lo trovate anche qui.

Curiosità.
Il film ebbe un successo travolgente all'estero dove uscì con il titolo di Black Sabbath.
Il nome dell'omonimo gruppo rock inglese capeggiato da Ozzy Osbourne si rifà proprio al titolo di questo splendido lavoro di Mario Bava.

Mario BAVA
Ossia dell'ingegnaccio all'italiana

Quello su Mario Bava è uno dei primi topic (link) che ho aperto sul forum di Filmup.

Scrivendo in un altro topic, è venuto fuori (o meglio, ho tirato fuori) un discorso su Mario Bava. Mi sembra obbligatorio ricordarlo.
(tra virgolette citerò da un dossier di Maurizio Colombo, apparso sull'Almanacco della paura 1996, edito da Sergio Bonelli Editore)

«Questa è la storia di uno stregone buono. Un grande stregone, capace di grandi prodigi e maestose illusioni. Sarebbe diventato ricco e potente, se fosse vissuto in un altro paese, dove i maghi del suo calibro erano (sono) ricchi, potenti e stimati. Ma ebbe la sfortuna di nascere qui da noi, dove la gente brava come lui non diventa nè ricca nè potente, nè tantomeno stimata. E dove si viene ricordati solo dopo morti.»
Mario Bava è nato a Sanremo, nel 1915; suo padre, Eugenio, è stato un pioniere del cinema muto, operatore, titolista e direttore degli effetti speciali.
Anche Mario aveva un gran talento eclettico, ma si dedicò solo al cinema, dove comunque gli tornò utile la predisposizione per la pittura. In particolare, il suo amore era per i trucchi di scena: "Facevamo di tutto, si risolveva tutto all'italiana: pochi mezzi e tanto ingegnaccio".
«Ben presto Bava diventò operatore, e poi direttore della fotografia, lavorando per una gran quantità di registi. Faceva comodo, Bava, sul set: era unico per risolvere problemi, ottenendo il massimo risultato con la minima spesa.
Era capace di mettere in scena un'armata di centinaia di persone alla carica con cinque sole comparse. Il palazzo del Saladino nel film Il leone di Amalfi attirò l'ammirazione dei più grandi scenografi americani che lo scambiarono per un'imponente scenografia hollywoodiana, mentre si trattava soltanto di un modellino in scala; Mussolini lo insignì della medaglia al valore per lo sprezzo del pericolo dimostrato nel filmare il crollo di una chiesa in un paesino del suddurante un terremoto, mentre in realtà Bava non si era mai mosso da casa sua (l'effetto fu ottenuto con una foto della chiesa, intatta, riflessa su un catino pieno d'acqua ed olio; un calcio al catino, ed ecco l'edificio vibrare spaventosamente).
Tutti i registi con cui collaborava si domstravano però degli ingrati e, al momento degli applausi, lo schivo e troppo timido direttore della fotografia veniva sempre messo da parte.
A dire la verità, a Bava la situazione non pesava più di tanto. Anzi, fosse dipeso da lui, avrebbe continuato con questo tran tran che gli premeva soltanto per motivi, diciamo così, alimentari.»

Non mi sembra opportuno star qui a scrivere una filmografia di questo mago, si trova facilmente su siti appositi.

Una menzione invece va ad alcune illusioni create magicamente, con poche risorse ma molto cervello, 'all'italiana'.
Ne I vampiri (1957), c'è una scena di invecchiamento rapido di una donna vampiro, senza dissolvenze o stacchi d'immagine. Il trucco è semplice: i segni sul viso della donna erano disegnati in rosso: con l'illuminazione dello stesso colore, il make-up non si nota, ma basta passare alla luce bianca per la 'trasformazione'.
Per creare il blob protagonista di Caltiki - Il mostro immortale (1958), fu utilizzata semplice trippa, comprata al macellaio sotto casa; per risparmiare, fu usata sempre la stessa trippa, che presto andò a male, quasi intossicando la troupe.
Ne Gli invasori (1961 ?), la battaglia fra dakkar, spettacolare quanto quella di Ben Hur, per la quale furono costruite vere navi, fu realizzata (al contrario della megaproduzione americana) con un'intera flotta di navi costruite con scatole di una nota marca di spaghetti.

Lavorarono con lui attori come Boris Karloff, Cristopher Lee e Vincent Price: il meglio del cinema Horror!
Il suo lavoro fu citato e ripreso da registi come Dario Argento, Lucio Fulci, ma anche dal mondo hollywoodiano: Alien di RidleyScott è pesantemente ripreso da Terrore nello spazio (1965); alcuni delitti di Venerdì 13 di SeanCunningham sono copiati da suoi film; il guanto artigliato di Freddy Krueger (Nightmare) viene da Sei donne per l'assassino (1967); anche il gruppo dei Black Sabbath deve il suo nome al titolo inglese di una sua opera (I tre volti della paura).
Ancora da ricordare è la sua immensa auto-ironia. All'estero, la critica internazionale metteva il suo nome insieme a quelli di Pasolini, Visconti, De Sica, e lui commentava così: "Questi so' matti!".
Racconta l'amico Bruno Todini: "la cosa meravigliosa di Bava, la cosa che ti faceva restare a bocca aperta, è che faceva trucchi incredibili costruendoli con le sue mani, usando carta stagnola, e pezzetti di cartone e di plastica. Gli si scatenava la fantasia e creava queste cose pazzesche proprio con niente, tanto che, quando girava, mi raccomandava: Bruno, non fare entrare gli americani, se no ci sputtaniamo! Quelli in proiezione si immaginano chissà che, poi arrivano qua e si accorgono che sono due pezzi di legno e qualche spago!"

Mentre al cinema scorrevano i titoli di coda di Macabro, primo film diretto dal figlio Lamberto, Mario disse al figlio: "Adesso sì che posso morire in pace!". «Detto fatto. Mario Bava morì il 26 aprile 1980, e ancora una volta il grande pubblico italiano non si accorse di lui. Bava, infatti, se ne andò tre giorni prima di A.Hitchcock. [...] Della sua scomparsa si accorsero solo i suoi ferventi ammiratori: quelli già famosi (Scorsese, Landis, Demme, Corman,...), quelli che lo sarebbero divantati (Raimi, Tarantino) e quelli che non lo saranno mai. Lasciò la scena in punta di piedi, discretamente, così come aveva vissuto.»

Grazie, stregone buono!

 FAUST
di Friedrich Wilhelm MURNAU (Ger, 1926)

Se la nera ombra del demonio dovesse espandersi e diffondere malvagità su tutta la terra, solo l'amore potrà salvare l'uomo e aiutarlo a ritrovare la via della luce.Ecco, in estrema sintesi, la morale del mito di Faust, romantico Prometeo (è infatti all'opera di Goethe che Murnau si ispira maggiormente) che trascende il divino dapprima con l'intenzione di aiutare il prossimo, per poi dedicarsi invece sempre più al mero piacere personale.La storia è quella ben nota di Mefistofele, il patto con il demonio. Un diavolo e un angelo fanno una scommessa: se Mefisto riuscirà a strappare al paradiso l'anima di Faust, la terra intera diverrà il suo regno. Così il demonio convincerà Faust, anziano alchimista e curatore di una cittadina tedesca, a cedergli la sua anima in cambio dei suoi servigi. Faust accetta per poter curare i suoi concittadini dalla peste, ma il volgo ben presto lo riconoscerà come dannato, scacciandolo e tentando di lapidarlo. Faust, allora, abbandonato ogni progetto umanitario, chiederà a Mefisto la giovinezza, così da poter avere quello che non ha mai avuto, l'amore di una bella donna. Alla fine sarà proprio la forza dell'amore a rompere il patto tra l'eroe e il maligno.

L'ultima pellicola diretta da Murnau in patria, prima dello sbarco a Hollywood, è da considerarsi opera personale dell'Autore, che ne modificò a più riprese la sceneggiatura fino a definire una propria visione del mito. Faust è forse la sua opera più curata sia dal punto di vista plastico che da quello pittorico, riavvicinandosi così ai dettami dell'espressionismo tedesco, che già dal Nosferatu aveva cominciato a stravolgere e far propri pur senza abbandonarli. Dissolvenze, giochi di sovrapposizioni e illusioni ottiche sono talmente curati da risultare molto più efficaci della maggior parte degli effettacci realizzati oggi in computer grafica.Nella disposizione degli elementi all'interno del campo, mai nulla è affidato al caso; è lo spazio l'elemento fondamentale del film, uno spazio che risulta sempre (sia in esterni che in interni) estremamente convincente dal punto di vista figurativo. Ma forse il primo degli elementi pittorici sta proprio nella figura di Faust: la folta criniera bianca, circondata dall'oscurità in cui è immerso il mondo circostante, a sua volta circonda uno sguardo chiaro ma rivolto verso le tenebre, in un gioco di chiaroscuri di cui è magnificamente permeata tutta la pellicola. E questo gioco di contrasti nelle luci non fa altro che sottolineare quello tra ragione e perdizione folle, quel confine, presente in ogni inquadratura, tra i gruppi dicotomici di contenuti e significanti morali del racconto: Faust è sì un curatore, guardato dai concittadini come una persona che fa del bene per il prossimo, ma in segreto è anche un alchimista (con tutto quello che ne consegue); accetta il patto di Mefisto sì per essere in grado di aiutare gli altri, ma poi finisce col servirsi dell'accordo per soddisfare egoisticamente i propri piaceri. Trucco e recitazione sono tendenzialmente teatrali, e i primi piani centellinati con sapiente parsimonia per dare più visibilità agli spazi e alle scenografie, in grado spesso di esprimere meglio di un volto atmosfere, sensazioni e stati d'essere.

Se dunque da una parte, per quanto riguarda il lato figurativo, e quindi lo spazio, Faust segna un riavvicinarsi da parte di Murnau all'espressionismo, dall'altra, sul lato dei tempi, si ha una sorta di anticipazione sul suo lavoro hollywoodiano. In Faust, infatti, rispetto ai lavori precedenti, c'è molto più montaggio, utilizzato qui come elemento di narrazione e non più solo come elemento di raccordo, e i ritmi ne risultano più accelerati. Il micromontaggio è magistrale, si pensi - su tutte - alla superba ironia con cui è costruita la sequenza alternata del "m'ama/non m'ama" tra Gretchen e Mefisto. Clamorosa anticipazione del periodo più buio della storia tedesca (nella sequenza in cui Faust brucia i suoi libri non si può non pensare al nazismo, pur sapendo che il film è cronologicamente anteriore), Faust è un capolavoro capace di affascinare chiunque sappia e voglia farsi trascinare dalla magia del cinema, oltre che una sublime e arguta favola sull'Amore, quel sentimento che mette d'accordo tutti, quella parola che, poeticamente stampata a caratteri gotici sull'ultimo fotogramma del film, apre le porte del paradiso come quelle del mondo dei sogni.