L'attenzione per la costruzione formale (del cinema, che esprime sensi e significati attraverso il montaggio) e le operazioni sul testo filmico che porteranno più tardi a parlare di costruzionismo (smontare e rimontare segmenti di testo), sviluppatesi attorno alle teorie dei formalisti, non resteranno prerogative esclusive del gruppo dei cineasti rivoluzionari sovietici, ma influenzeranno fortemente anche molti registi d'oltreoceano, pur vincolati in un apparato produttivo tendenzialmente rigido come quello hollywoodiano.
Forti tracce di questa influenza si ritrovano, fra tanti, nell'opera critica di King Vidor, uno dei registi più rappresentativi del cinema classico che è passato alla critica e ai saggi dopo aver lavorato a lungo all'interno dell'apparato.
Ad esempio, Vidor riprende l'interesse dei sovietici per la città (palesemente riscontrabile in film come Street scene o lo stesso The crowd). Parlando della Rhapsody in blue di George Gershwin, in un saggio scrive che sarebbe un brano perfetto per accompagnare una serie di immagini della vita pulsante e delle luci di una moderna metropoli; chiunque abbia visto Manhattan di Woody Allen si renderà perfettamente conto di come Vidor avesse pienamente ragione.
Nel 1926, con Big parade, King Vidor è il primo cineasta (a parte Chaplin) a fare una commistione di generi, inaugurando il meccanismo film per il mercato/film per sé stesso, il che non significa fare un film spettacolare o anti-spettacolare, ma "semplicemente" decidere di girare un film con cui si rischia, sfruttando il potere contrattuale che i suoi trascorsi successi gli assicurano.

Se è vero dunque che si ritrova una grande influenza degli europei sui cineasti americani, è altresì vero il viceversa: sovietici in primis, molti cineasti e teorici europei guardavano con attenzione ai modelli hollywoodiani, sia formali e stilistici che produttivi, soprattutto per quanto riguarda filmakers nell'ambito del cinema comico.
Charlie Chaplin e Buster Keaton sono da porsi in effetti a cavallo tra i due sistemi; registi americani, ma - per quanto possibile - fuori dall'apparato produttivo standard hollywoodiano.

Chaplin, nella sua prima fase, è assimilabile a molti suoi colleghi, tra cui Roscoe "Fatty" Arbuckle; il vagabondo dei corti della metà degli anni Dieci non è quello patetico e romantico dei primi lungometraggi; è un agente del caos, un personaggio negativo, anche se tuttavia rivela già la natura anarchica che sarà elemento costante dei (o del) personaggi(o) di tutta la produzione di Chaplin.

Keaton, come evidenzia in alcuni saggi Luis Bunuel, si discosta dalla figura del vagabondo, il suo non è mai un personaggio romantico e drammatico; si discosta anche dal primo Chaplin (e da Arbuckle, il suo maestro): Keaton è incompatibile con il mondo in trasformazione che lo circonda, e la sua eversione avviene nelle vicende che capitano. Keaton diventa componente avanguardistica in un cinema convenzionale. Sempre Bunuel, distingue tra una scuola europea, scuola del sentimentalismo e della tradizione (ciò contro cui si schierava già anche Vertov), e una scuola di Buster: scuola di un cinema della vitalità, della fotogenia, della mancanza di cultura, di tradizioni nuove. Cinema, dunque, come luogo in grado di fondare, immediatamente, qualcosa che è nuovo, e che diventa subito tradizione; un cinema che impone qualcosa che si afferma già nel momento in cui si manifesta.
Con Sherlock Jr. (1924), Buster Keaton compie l'ardua scelta di mettere in scena la figura del proiezionista, "tanto razionale ed autocosciente da attingere per i contenuti allo stesso processo di creazione artistica" (Umberto Barbaro). Con la leggerezza che lo contraddistingue, Keaton fa un discorso profondo sul mezzo e sulla natura e l'evoluzione del suo linguaggio.
Mentre la parte razionale si addormenta di spalle rispetto allo schermo, la parte subcosciente continua a guardare il film, si avvicina allo schermo fino ad arrivargli davanti, poi si proietta nello schermo, nella pellicola, nella finzione, identificandosi con l'eroe e al tempo stesso riportando tutta la vicenda alla sua esperienza personale. Lo schermo in un primo momento lo respinge, perché il processo di identificazione e la permeabilità del film richiedono un percorso di avvicinamento e di formazione, ma altresì dev'essere il film ad aiutarlo ad entrare. Ogni volta che c'è uno stacco, per Keaton è un evento traumatico: cade, è disorientato, perché il pubblico deve trovarsi a suo agio, deve trovare un mondo comodo, abitabile, e pertanto il montaggio non si deve sentire, deve passare inosservato.
I temi dell'ubiquità della macchina da presa e del montaggio narrativo classico sono ripresi in The cameraman (1927). Nel film, Keaton riprende la battaglia nel quartiere cinese così come lo farebbe un grande regista classico: totali, movimenti di macchina, tagli di ripresa, panoramica, dolly (fantastica la riproduzione del movimento del dolly, ottenuta da Buster salendo su un'impalcatura, ma proprio su un'asse che precipiterà al suolo trascinando con sé il povero cameraman, che tuttavia continua a riprendere; l'amore per il cinema, a costo dell'incolumità fisica, anche se nascosto sotto la forma della gag). Ci fa vedere come si fa un film (di finzione), e mostra il paradosso dell'implicazione del cineasta nella scena: il cameraman partecipa all'azione, rischia la vita, perché affinché lo spettatore si senta parte della scena, affinché sia coinvolto sensorialmente, bisogna che la macchina da presa sia ovunque, e che il regista si muova, selezionando poi le riprese migliori. Il regista riprende le azioni, ma prima ancora le fa accadere, ci si trova dentro, le rappresenta.
Ubiquità della macchina da presa, fluidità del montaggio, assorbimento diegetico.

Appunti: Istituzioni di storia del cinema
L'avanguardia sovietica - parte II

Alexander Nevskji (1938) è la dimostrazione pratica di quello a cui inevitabilmente porta il cinema che ha in mente Ejzenstein, quando viene normalizzato.

Ricordiamo che il cinema della neonata Unione Sovietica, partendo dalle sperimentazioni di Kulesov, predicava la produzione di significati attraverso un utilizzo scientifico e teorico del montaggio.
Sarebbe dovuto nascere un cinema che comunicasse a livello subliminale, un cinema di sensazioni, e al tempo stesso che comunicasse i temi della rivoluzione, l'ideologia del nuovo mondo comunista.

Tra le due grandi strade percorse poi da questo modo di teorizzare sul cinema, quelle cioè proposte da Ejzenstein da una parte, e da Vertov dall'altra, c'era una differenza sostanziale (ne ho già parlato qui, nel paragrafo "Vertov, Ejzenstein e le immagini contrastanti; realtà o messinscena?"): Vertov, che era di certo il più radicale nell'ambito dell'avanguardia sovietica, nella sua teoria del kinoglaz rifiuta totalmente l'idea di finzione. Parte dal "cinedramma", per cercare di giungere ad una cinematografia scientifica, basata sulla ripresa della realtà e sul concetto di fotogenia, già trattato a proposito dell'avanguardia francese.
Nei sistemi capitalisti, il cinema istituzionalizzato ha lo scopo di distogliere l'attenzione delle masse da quelli che sono i problemi reali e dalla loro reale condizione di sfruttati. In una società comunista, all'opposto, il cinema dovrebbe avere l'obiettivo di scoprire la realtà, di rappresentarla, di mostrare quello che normalmente non è visibile perché viene tenuto nascosto, di riprendere segmenti sociali di vita reale per mostrarli a tutti, per risvegliare il popolo mostrandogli quali sono le situazioni in cui è calato. A questo concorre il concetto di fotogenia: il cinema è in grado di svelare aspetti del reale non visibili. Non una deformazione del reale, dunque (come avviene nel cinema classico, nel cinema della messa in scena), ma uno svelamento del reale, questo dev'essere, per Vertov, l'obiettivo del cinema sovietico. Da qui la ricerca di quello che poi sarà un cinema-documentario, che possa riprendere la realtà così com'è. Quello di Vertov, e L'uomo con la macchina da presa lo dimostra in una dimensione fruibile da tutti, è un tentativo di creare un linguaggio assoluto internazionale del cinema, basato sulla sua netta separazione dai linguaggi del teatro e della letteratura.

Ejzenstein invece non rifiuta affatto la finzione. Anche un film come Ottobre, fedele ricostruzione degli eventi della Rivoluzione del 1917, che sembra a tutti gli effetti un documentario ottenuto montando materiale di repertorio, è completamente messo in scena. Questo costò ad Ejzenstein l'accusa di essere etichettato in molti ambienti come artista borghese, esteta, autocompiaciuto, e il conseguente accantonamento, che lo porterà poi all'esilio all'estero, con l'affermarsi del cinema del realismo socialista (che si rifaceva pedissequamente al cinema classico americano e a registi come King Vidor).
Con l'Alexander Nevskji, Ejzenstein cerca un livello più profondo della propaganda lineare e immediata per cui era stato ingaggiato (i rapporti in termini di immaginario tra Alexander Nevskji, primo grande eroe della nazione russa che si oppone all'invasione teutonica, e Stalin, che come lui dovrà respingere l'avanzata degli invasori provenienti dalla Germania, sono evidenti).
Nell'opera, alla componente narrativa Ejzenstein affianca una forte componente di astrazione, attraverso momenti di accelerazione e di rallentamento, inquadrature che si ripetono smarrendo il senso del tempo (le lance che si abbassano, gli elmi dei due eserciti alternati, ...). L'infrazione sistematica delle norme del montaggio narrativo classico provoca la rottura della fluidità dell'assorbimento diegetico, e il cineasta sovietico rifiuta l'assorbimento per esercitare il suo cinema sulla materia che deve, e vuole, narrare.
L'idea principale è di giungere, attraverso il montaggio intellettuale e concettuale, ad una efficacia metaforica che potesse trasmettere il senso ultimo delle idee di Ejzenstein e dei rivoluzionari: unirsi come popolo per ricacciare gli invasori.

Appunti: Istituzioni di storia del cinema
Dams, Bologna, 18/10/2005 - prof. Giacomo Manzoli
L'espressionismo tedesco - I parte

Avendo davanti a sè Das kabinett des doktor Caligari, film-manifesto del movimento espressionista cinematografico, risulta evidente l'importanza (si pensi se non altro al cartellone che il dottor Caligari espone fuori dal suo baraccone per attirare l'attenzione dei passanti) che riveste, per l'avanguardia, il concetto di caricatura, delineabile come un tipo di ritratto in cui vengono enfatizzati al massimo gli elementi che manifestano la riconoscibilità dell'oggetto del ritratto.
Seppur da una parte il Caligari segni, nel 1919, anno in cui fu prodotto, l'esplosione dell'espressionismo cinematografico, dall'altra va ricordato che questo era nato già diversi anni prima, sviluppandosi attraverso film quali Lo studente di Praga (1912) di Stellan Rye, Der Golem (1915) di Paul Wegener, Homunculus (1915) di Otto Rippert. Sono film basati su racconti del fantastico e sovrannaturale, provenienti dal panorama letterario anglosassone del XIX sec., e sono film che già presentano non soltanto delle forti tematiche comuni, tematiche che poi saranno al centro di tutto il discorso espressionista del dopo-Caligari, ma anche i primi bozzetti di molti degli stilemi linguistici ricorrenti nei film del movimento.

Lotte Eisner, ne Lo schermo demoniaco (Editori riuniti, Roma), pone l'attenzione su tutta una serie di elementi ricorrenti, che vanno dalle ombre alle case e agli arredi, dai movimenti del corpo al trucco, e ricerca la matrice dell'espressionismo cinematografico nel fondo romantico esasperato del XIX sec.
Sigfried Kracauer (Da Caligari a Hitler, Lindau, Torino) e Siegbert Prawer (I figli del dottor Caligari, Editori riuniti, Roma) individuano invece una caratteristica fondamentale in un modo di rappresentazione di stampo naturalistico (proveniente dunque direttamente da Griffith) su eventi di tipo sovrannaturale.
La chiave stilistica dell'espressionismo è una parossistica stilizzazione del profilmico (si pensi alla città di Hostenwall nel Caligari, ricostruita, disegnata - sempre nel profilmico - così come il trucco, gli oggetti, gli elementi: la sedia con lo schienale allungato nella casa di Alan, le finestre e le mura deformate, lo sgabello altissimo da cui il segretario comunale esercita asimmetricamente il suo potere burocratico), un'ipercodificazione degli elementi “che vengono prima della macchina da presa”. L'intenzione della deformazione espressiva delle forme e delle ombre è di scavare oltre la superficie del mondo, di strappare via il velo dietro cui il mondo nasconde le forze che realmente muovono la società. L'invenzione della psicanalisi ricopre dunque un posto di primo piano nelle teorie tradotte in immagini dai registi dell'avanguardia tedesca, e da Wiene per primo attraverso la figura stessa del dottor Caligari, direttore di un centro psichiatrico impazzito (forse...) a sua volta.
Il mondo che vediamo ne Il gabinetto del dottor Caligari  è il mondo così come lo vedremmo se avessimo la possibilità di guardarlo attraverso gli occhi dei protagonisti della vicenda, e questo vale anche almeno per i primi film di Friedrich Wilhelm Murnau e i primi film di Fritz Lang. In film come quelli della serie del Dottor Mabuse (il primo è del 1922), come sostiene Kracauer, alla maniera del feuilleton fanno la loro comparsa sullo schermo le paure del popolo tedesco (le banconote false, l'inflazione). Quelli espressionisti sono film che riflettono un sentimento diffuso di malessere, una sensazione di perdita di controllo sul mondo, una paura del “sottosuolo”, sia esso fisico o psicologico.
Nell'interpretazione di Prawer trova grande spazio il concetto freudiano del perturbante. Il meccanismo tipico del cinema espressionista è la tensione continua tra heimlich ("familiare") ed un-heimlich ("non-familiare"). Elementi del quotidiano si rivelano di colpo essere qualcosa di diverso, di minaccioso, generando uno stato d'animo di tensione e di orrore. L'idea stessa che il proprio psichiatra o il proprio psicologo possa essere una specie di figura mistica simile a quella di un alchimista (si pensi al Faust di Murnau, in cui il protagonista, curatore della cittadina in cui vive, si scopre subito esercitare di nascosto attività ed esperimenti alchemici) diffonde inquietudine nel già instabile morale del popolo tedesco, uscito devastato dalla Prima Guerra Mondiale e che di lì a poco si troverà di fronte a nuovi orrori totali. L'idea di trovare tra le attrazioni da fiera un alchimista e il suo sonnambulo (idea, quella della fiera, poi riproposta proprio nel Faust di Murnau) rispecchia bene questa caratteristica della situazione normale sotto forme anormali, mai viste. L'espressionismo cerca di generare l'orrore dal quotidiano. Al sovrannaturale (che non è affatto un'innovazione dell'espressionismo cinematografico, anzi, esisteva già con Méliés) corrisponde un sistema figurativo che mette a disagio gli spettatori, facendo presagire che c'è del vero nell'inverosimile che si sta guardando.

Tra le differenti direzioni intraprese nel viaggio espressionista dopo l'affermazione del Caligari, si segnalano principalmente due filoni.
Da una parte, un filone più avanguardistico, radicale, estremo, orientato alla forma "ortodossa", che si confronta con le altre arti sul campo espressionista, che vira verso il Kammerspiel, e in cui la stilizzazione arriva a livelli massimi (si vedano, a titolo di esempi, Von morgens bis Mitternacht di Karlheinz Martin e Schatten - Eine nächtliche Halluzination di Arthur Robison).
Dall'altra, una sorta di filone "popolare", che si pone su un piano maggiormente divulgativo (seppure restando sempre ben all'interno dei confini del movimento), sconfinando spesso nella bizzarria, attraverso frequenti escursioni nell'orrorifico e nell'avventuroso. È il caso dello stesso Wiene (ad es., in Horlack's hande), di Fritz Lang (in film come Metropolis, sotto il profilo figurativo, o come quelli del ciclo del Dr. Mabuse, per quanto concerne i contenuti), ma anche di Karl Freund (La mummia) dopo che - come moltissimi altri registi nati e cresciuti in Germania nel periodo dell'espressionismo, da Billy Wilder ad Edgar G. Ullmer, da Robert Siodmak ad Ernst Lubitsch, allo stesso Murnau - emigrerà negli USA.

Su Aurora di Murnau, ossia di una scena esemplare.

In questo capolavoro ci sono almeno un paio di pianisequenza che meriterebbero un discorso a parte (per uno, quello splendido nella palude, l'ha fatto Fornara nel suo Geografia del cinema), ma è su un'altra sequenza che vorrei soffermarmi un momento. In particolare, sulla parte finale di una sequenza, e sull'inquadratura immediatamente successiva, che conclude il discorso. Una sequenza che a prima vista mi è parsa subito esemplare per fare qualche riflessione sul cinema di Murnau.
I due protagonisti girano per la città, vedono che nella cattedrale sta entrando una sposa, e decidono di dirigersi verso la chiesa per assistere al matrimonio. A questo punto inizia la sequenza del matrimonio, ambientata all'interno della chiesa, ed è proprio questa la sequenza che mi interessa.
Nella scena avviene questo: i due protagonisti entrano nella chiesa e si siedono; mentre il prete recita le formule e le promesse di rito, il protagonista scoppia in lacrime al pensiero di avere appena infranto (o almeno, appena cercato di infrangere) quelle promesse; giura di nuovo, in contemporanea con lo sposo, di amare sua moglie per sempre, le chiede di perdonarlo, la moglie lo perdona, si abbracciano e si baciano, l'amore tra i due è rinato dopo la catarsi degli avvenimenti precedenti; alla fine della scena, i due protagonisti escono abbracciati sul tappeto rosso anticipando gli sposi, e sembrando a loro volta due novelli sposi. Nell'inquadratura successiva, i due sono talmente estasiati dall'amore tornato a nuova rigogliosa vita che passeggiano incuranti nel bel mezzo di una strada trafficata, fino a bloccare il traffico.
La scena si compone di 22 inquadrature (di cui 4 didascalie), per una durata di 3'30".

1ª inquadratura
1a) Semitotale dell'ambiente principale della chiesa. Il prete sta officiando il matrimonio davanti a sposi, testimoni e invitati, vestiti tutti elegantemente, evidentemente appartenenti all'alta società cittadina, sulla sinistra dell'inquadratura. La luce arriva dal fuoricampo in alto a destra verso l'angolo in basso a sinistra. La chiesa è piuttosto spoglia, il disegno si crea attraverso l'occupazione dello spazio da parte di luci ed ombre, nel pieno stile espressionista, e attraverso i movimenti dei personaggi, secondo un brillante metodo di costruzione dell'immagine tipico di Murnau (lo si vede perfettamente in Faust, consiglio a tal punto il testo di Rohmer L'organizzazione dello spazio nel Faust di Murnau), non a caso considerato come uno dei maggiori inventori di forme della storia del cinema. 1b) Dall'angolo in basso a destra entrano i due protagonisti, che si muovono dapprima in direzione opposta alla luce (verso l'alto a sinistra), poi scelgono una panca (piuttosto defilata) e vi si siedono, 1c) muovendosi verso destra, e tornando così a favore di luce.

2ª inquadratura
Piano ravvicinato dei due protagonisti seduti, che occupano la quasi totalità dell'inquadratura. Nella parte inferiore, la panca davanti a quella su cui siedono i protagonisti li copre per circa un decimo (vado a occhio) dell'altezza dell'inquadratura.

3ª inquadratura
Controcampo, quasi-soggettiva dei due protagonisti, la mdp è leggermente spostata a sinistra rispetto alla protagonista (che tra i due è il personaggio più a sinistra). L'inquadratura ha un taglio un po' strano, oserei dire una figura intera del terzetto che celebra il matrimonio, si estende dai piedi dei due sposi fino alla testa del prete che è leggermente rialzato rispetto a loro.

4ª inquadratura
Ancora controcampo, quasi come l'inquadratura 2, piano ravvicinato dei due protagonisti seduti. Lui ha un'espressione sempre più concentrata (probabilmente, sta riflettendo sulle parole pronunciate dal prete), lei sembra serena, probabilmente sta ripensando con nostalgia al loro matrimonio. Rispetto all'inquadratura 2, questa è leggermente rialzata, così che la porzione di spazio coperta dalla panca in primo piano si riduce notevolmente; in questo modo, Murnau "ci avvicina" ai protagonisti abbassando la barriera che ci separa da loro.

Mi fermo per una piccola riflessione, che esula da questa scena. In una storia senza luogo e senza tempo, i personaggi non hanno nome, persino nei titoli di testa compaiono come L'Uomo, La Moglie, La Donna dalla città...
Per questo, scusatemi se continuo a ripetermi chiamando la coppia "i protagonisti".

5ª inquadratura
La macchina torna a inquadrare il terzetto prete-sposi; il prete è ripreso frontalmente in piano americano, gli sposi di spalle in piano medio. Dalla inquadratura 1, alla 3, a questa, ci siamo progressivamente avvicinati ai due sposi, proprio perché l'Uomo e la Moglie si identificano ogni secondo di più con essi.

6ª inquadratura
Una didascalia: "Dio si affida a te, nel sacro vincolo del matrimonio. Lei è giovane... e inesperta. Guidala ed amala...". E' la formula che il prete recita allo sposo.

7ª inquadratura
E infatti, nell'inquadratura successiva, compaiono esclusivamente il prete (in piano medio, frontalmente) e lo sposo (in primo piano, di spalle voltato verso sinistra). Sono i due personaggi che intrattengono il dialogo della didascalia, anche se è uno solo dei due, che infatti occupa la maggior parte dell'inquadratura, a parlare. Murnau isola il dialogo, per creare un effetto particolare con le inquadrature successive.

8ª inquadratura
Ancora una didascalia, che continua quella precedente: "...accoglila e proteggila da ogni pericolo". A questo punto, ci aspetteremmo un'inquadratura come la 7, e invece...

9ª inquadratura
Primo piano del protagonista. Murnau ci piazza un lunghissimo primo piano, lungo ben 17 secondi (ricordo che la durata media delle inquadrature in questa sequenza è di meno di 10 secondi), dell'Uomo che ascolta commosso, con gli occhi lucidi, le parole del curato. Nell'inquadratura 7, il regista aveva isolato lo sposo (e il prete); analogamente, con questa inquadratura viene isolato l'Uomo: l'identificazione del protagonista con lo sposo è ormai completa, tanto più che i due sposi sono ripresi (finora) sempre di spalle, per cui, visivamente, i loro volti potrebbero essere quelli di chiunque, anche degli stessi protagonisti. E quest'identificazione viene sottolineata dall'idea di introdurre il primo piano dell'Uomo al posto dell'inquadratura che ci saremmo aspettati, quella con lo sposo (e il prete), che arriva (quasi)puntuale subito dopo.

10ª inquadratura
Come la 7, il prete in piano medio, frontalmente, e lo sposo in primo piano, di spalle. La macchina da presa è nella stessa posizione, i due personaggi sono leggermente (questione di cm) spostati a sinistra. Il dialogo (o meglio, la formula) tra i due prosegue.

11ª inquadratura
Didascalia: "La AMERAI?". Una didascalia forte, se si ripensa un attimo alle vicende capitate alla coppia protagonista, non a caso il verbo è scritto tutto in maiuscolo.

12ª inquadratura
E non a caso, Murnau sceglie questo preciso istante per rompere quel processo di identificazione perfettamente chiusosi due inquadrature fa. Primo piano allargato dello sposo, frontalmente. Alle sue spalle, indistinti, gli invitati, ma l'inquadratura è tutta per lui., che annuisce con la testa.

13ª inquadratura
13a) Dissolvenza incrociata, ed anche l'Uomo risponde alla domanda del prete, anche lui fa cenno di sì con la testa, e scoppia a piangere chinandosi fino ad appoggiare la testa sulle gambe della Moglie (13b). La Moglie, commossa anche lei, e ormai decisa a perdonare il marito, si china a sua volta su di lui carezzandogli il capo (13c); il movimento centrifugo in questo quadro è netto, la testa di lui, poi quella di lei, poi la mano di lei si muovono vorticosamente verso il centro, a segnare l'unione, mai così forte, tra i due amati. Sul finire dell'inquadratura, i due cominciano a rialzarsi; ormai non hanno più bisogno di continuare ad ascoltare-identificarsi con i due sposi.

14ª inquadratura
Come l'inquadratura 1, stessa posizione della mdp. 14a) I due protagonisti proseguono il movimento interrotto alla fine dell'inquadratura 1, verso sinistra, fino ad uscire dal campo(14b). 14c) Dopo l'uscita dal quadro dei protagonisti, i due sposi si scambiano gli anelli.

15ª inquadratura
15a) Semitotale di un ambiente secondario della chiesa, con i due protagonisti, abbracciati ed appoggiati ad una parete, ripresi in piano americano. Anche qui la luce proviene dall'angolo in alto a destra, verso l'angolo in basso a sinistra, come nelle inquadrature 1 e 14, e i due protagonisti occupano la stessa posizione nel quadro che occupano i due sposi in quelle due inquadrature. Naturalmente, però, in questa inquadratura la coppia è molto più vicina all'obiettivo rispetto a quella degli sposi, e questa volta la fonte di luce (una finestra) è, almeno parzialmente, in campo; non ci sono altre persone nel quadro, e l'ambiente è ancora più spoglio. La distanza tra i due ambienti è forte, e attraverso questa distanza Murnau ritorna ad uno dei temi principali della pellicola, ossia che - come recitano le didascalie iniziali - "nel trambusto della città o sotto il cielo aperto della campagna, la vita è sempre la stessa".
15b) L'Uomo si inginocchia per poggiare il capo contro il grembo della Moglie, creando ancora uno di quei movimenti con cui Murnau modella lo spazio e le forme.

16ª inquadratura
Inquadratura a stringere (rispetto alla precedente) sulla coppia. La donna accarezza il capo del marito, che continua a piangere.

17ª inquadratura
Didascalia: "Perdonami!". Evidentemente, l'Uomo chiede perdono alla Moglie.

18ª inquadratura
Come la 16, stessa posizione della mdp (a tutti gli effetti, si potrebbe considerare come proseguimento della 16, se non ci fosse la didascalia di mezzo). La donna solleva il capo del marito e lo bacia in fronte e sul viso.

19ª inquadratura
A tutti gli effetti, è un inserto. Particolare delle campane della chiesa che suonano, piuttosto vivacemente, a festa. Segno che il matrimonio è stato celebrato, ma segno anche della ricongiunzione avvenuta tra i due protagonisti della storia.

20ª inquadratura
20a) Come la 16 e la 18; l'Uomo ormai si è rialzato, si asciuga le lacrime, è riuscito a farsi perdonare e a ritrovare l'amore della moglie (le campane l'hanno appena confermato); la Moglie è contenta, sorride, continua a baciarlo; sorride anche l'uomo, che trova finalmente il coraggio di guardarla di nuovo negli occhi, con serenità e non più con aria di scusa.
20b) I due alla fine si baciano appassionatamente.

21ª inquadratura
Ancora un particolare delle campane. Più ravvicinato rispetto al precedente, sicuramente (vista l'improbabilità di un innalzamento del volume del loro suono) a voler significare la maggiore intensità del significato di quel suono per i cuori dei due protagonisti.

22ª inquadratura
22a) Questa inquadratura chiude il significativo gioco di identificazione-separazione tra le due coppie (i protagonisti e gli sposi). Si tratta di un totale dell'uscita della chiesa, ripresa dall'esterno, con gli invitati e la carrozza (si vedono solo i cavalli) che attendono il passaggio dei due sposi sul tappeto rosso. Dal nero dello stipite dell'uscio (al centro del campo), ecco comparire due figure abbracciate; 22b) tutti voltano lo sguardo, aspettandosi gli sposi, e invece, tra la perplessità della gente, a fare la passerella sono proprio i due protagonisti, che non smettono mai di guardarsi negli occhi, attraversando il campo in tutta la sua profondità.

Inquadratura successiva

L'inquadratura che segue questa sequenza ripete ancora una volta il messaggio contenuto fin nelle didascalie che aprono il film. Il trambusto della città e la calma degli spazi aperti della campagna si incrociano nei trasparenti che fanno da sfondo all'incedere dei due innamorati, pendendo decisamente verso una netta preferenza per la seconda.
L'Uomo e sua Moglie ormai sono soli (A), circondati da folle di uomini e maree di mezzi di trasporto ma isolati dal resto del mondo nel loro stare felicemente insieme, il resto non conta, ci sono solo loro due. Sono abbracciati, passeggiano in mezzo ad una strada piuttosto trafficata, ma loro due sembrano gli unici a non accorgersene. Camminano, e la mdp li segue da dietro, li riprende prima in piano americano, poi si avvicina un po' alla volta fino a riprenderli in piano medio. Nel frattempo automobili, biciclette e tram continuano a sfrecciare in ogni direzione intorno a loro (B), la mdp del trasparente si alza a inquadrare un palazzo, e in quel momento il trasparente cambia, passando in dissolvenza incrociata dalla "giungla d'asfalto" alla vegetazione vera e propria, un paradisiaco paesaggio di campagna (C); i due si guardano intorno, è l'ambiente in cui si sentono a loro agio, si guardano negli occhi, si intendono, si baciano (D). Ma proprio nel momento del bacio si torna alla realtà: il trasparente cambia di nuovo e torna nel bel mezzo del traffico (E), con automobili che arrivano da ogni direzione fino a frenare (di colpo, come si vedrà nell'incalzante montaggio delle inquadrature successive) tutte a pochi centimetri dalla coppia, bloccando il traffico e disturbando il momento d'amore puro tra i due.
Tra il caos metropolitano e la quiete campagnola, Murnau ha scelto la seconda.
FOTO: A - B - C - D - E

Su Il Cinema Ritrovato, ossia di un'affermazione culturale.

Dopo la Rivoluzione: Napoleone visto da Abel Gance.

Parto ricollegandomi un pochino al discorso sul cinema francese degli anni Venti (qui) poiché, ovviamente, anche il kolossal di Gance ha contribuito in maniera determinante alla formazione e all'individuazione dell'identità nazionale del cinema francese.

Louis Delluc, regista, intellettuale ed inventore della critica cinematografica intesa in senso moderno, sintetizzava perfettamente il compito della sua generazione di cineasti in un motto, un auspicio, un grido di battaglia: "che il cinema francese sia francese, che il cinema francese sia cinema".

"Che il cinema francese sia francese". Il primissimo intento è chiarissimo: che il cinema francese, cioè, non sia americano. La proposta di Delluc è quella di un cinema d'arte che si schieri contro il cinema commerciale, anonimo, di genere, americano, che era il tipo di cinema all'epoca più ammirato e al tempo stesso più temuto dagli intellettuali francesi ed europei.
Ma comunque, il cinema francese non dev'essere neanche tedesco, nè danese, nè italiano, e così via. Il cinema francese deve avere caratteristiche ritenute francesi, deve avere in sè un esprit, un immaginario e un visibile che rispecchi l'anima, o almeno un aspetto dell'anima, del Paese. Dev'essere un cinema d'autore, marcato dalla visione di un autore.
Il cinema, negli anni Venti, è ancora nuovo, equivoco, ancora compromesso con l'industria; e Delluc preme affinché il cinema francese abbia un'identità propria, che non neghi la tradizione ma la reinventi nella modernità; il cinema diventa il luogo elettivo di un'identità culturale nella modernità.

"Che il cinema francese sia cinema". Intanto, che il cinema non sia teatro, nè letteratura. Ma anche, che non sia legato alla tradizione naturalista.
Che sia un qualcosa che ancora non c'è, un qualcosa da inventare (è la prima avanguardia).
Il cinema francese deve inventare modi di rappresentazione suoi, autonomi; il cinema dev'essere un'arte autonoma.

I cineasti francesi seguiranno con vie diverse le indicazioni di Delluc. Alcuni, molti, si avvieranno su strade più introspettive, psicologiche, poetiche. Altri, ed è il caso che ci interessa, si avventureranno in vie dalle forme più dispiegate, audaci e innovative, in una sorta di "maniera grande" (per capirci, un po' come riferirsi a Michelangelo e la Cappella Sistina).

Il Napoleon di Gance rappresenta indubbiamente il tentativo più iperbolico e più spettacolare di questo filone. Anche il più rovinoso, poiché il regista, dopo l'uscita del suo capolavoro, subirà una sorta di esilio a vita, con l'avvento del sonoro, i suoi film non saranno più che mediocri.

UN FILM ECCESSIVO

Napoleon vu par Abel Gance (questo il titolo originale, importante, come vedremo in seguito) resta l'impresa più smisurata del cinema muto francese e non solo, senza precedenti nè seguito. Opera del regista più ambizioso e folle della cinematografia francese (non a caso ribattezzato da molti "il Napoleone del cinema").
Il film fu subito ritenuto mitomane, per il solo fatto di essere eccessivo, oltre tutti i limiti del cinema dell'epoca. Con gli anni e i decenni è stato decurtato, taglieggiato, spogliato di molti dei suoi contenuti, umiliato nel tempo fino ad essere visto come una mera operetta nazionalista.

Film eccessivo, dicevo. Non solo per la dismisura, ma proprio in quanto serie di eccessi. Eccede il quadro di riferimento direttivo del cinema, le sue forme e le sue regole. Eccede il suo assetto linguistico, espressivo, retorico. Eccede i suoi stessi modelli di riferimento: il film storico-mitologico italiano e Cabiria di Pastrone, da una parte, Griffith e l'epopea di Birth of a Nation, dall'altra.
Come e ancor più che nei suoi modelli, in Napoleon lo schermo si fa luogo di visibilità della storia, in una maniera che in precedenza forse solo Wagner aveva vagheggiato, ma che solo nel cinema si era almeno in parte realizzata.

QUALCHE NUMERO

Il progetto originale era del 1921. Gance aveva già presentato a New York un film (J'accuse!), e negli USA aveva incontrato Griffith ed era rimasto impressionato dal suo Nascita di una nazione, a tal punto che proprio lì nacque nella sua testa il progetto di un'epopea nazionale da portare sullo schermo. Lo stesso Griffith aveva già in mente un progetto sulla biografia di Napoleone, ma - per sua stessa ammissione - non potè non inchinarsi e cedere il passo davanti all'autore di un film del livello di J'accuse!.
Il progetto del '21 era colossale fin dall'inizio (per Gance, era semplicemente adeguato alla materia da trattare). L'estroso autore non pensa ad un solo film, ma ad un'impresa ripartita in ben 6 episodi, di 2.000 metri di pellicola ciascuno (un lungometraggio medio dell'epoca si aggirava intorno ai 1.200 metri di pellicola).
Per il finanziamento, una multinazionale franco-tedesca si fa garante inizialmente per 7 milioni di franchi (una produzione media dell'epoca aveva un costo di circa 100.000 franchi; una grande produzione poteva arrivare fino a 500.000 franchi o anche a 1 milione), ma in seguito la cifra aumenterà in maniera spropositata, fino a raggiungere i 18 milioni di franchi.
L'ambizione di Gance non ha limiti, e il regista dilata il progetto ad una serie di 8 film di 2.400 metri ciascuno.
Alla fine, fu costretto ad "accontentarsi" di un unico film, della lunghezza (nella versione presentata, che non era neanche la più lunga) di 5.600 metri di pellicola, corrispondenti ad una durata di circa 3 ore e 40 minuti. Condensa l'impresa in un solo film, diviso in "periodes" (capitoli), e inoltre deve rinunciare a raccontare l'intero arco biografico del condottiero fino all'esilio sull'isola di Sant'Elena, come era previsto nei progetti originali, ed è costretto a fermarsi alla campagna d'Italia.
Le riprese da sole durano 2 anni, e Gance gira quasi 450.000 metri di pellicola, ricorrendo a ben 18 macchine da presa.
Il film è presentato all'Opera di Parigi il 7 aprile 1927, in una serata di gala; la copia proiettata era solo una parte della versione originale, che nel 1970 avrebbe tentato di ricostruire il regista e storico inglese Kewin Brownlow (autore anche del testo Come Gance ha realizzato Napoleon), dopo i tentativi di postsincronizzazione compiuti dallo stesso Gance nel 1932 e nel 1955. Nel 1981, Francis Ford Coppola recupera la copia ricostruita, la presenta a New York e poi la fa circolare in tutto il mondo.

BIBLIOGRAFIA E RIFERIMENTI

Intanto Gance mette insieme una bibliografia di circa 80 volumi sulla vita di Napoleone.
Il più importante, quello che probabilmente pesa di più sulla visione della storia da parte di Gance, è un libro dello storico scozzese Thomas Carlyle, figura di riferimento per la storiografia nella seconda metà del XIX sec. e nella prima metà di quello successivo, intitolato Gli eroi, il mito degli eroi e l'eroico nella storia. Per Carlyle, la storia non è l'esito di un'aggregazione meccanicistica di eventi; il motore della storia è una forza spirituale, che si incarna in personalità forti che l'autore chiama eroi, e che sono descritti come dei missionari dell'ordine. Di conseguenza, il lavoro dello storico non dev'essere una ricostruzione di fatti, ma nelle pagine di Carlyle traspare l'auspicio di un'interpretazione dei fatti.
Gance afferma, con il Napoleon, che non ha senso cercare la fedeltà e l'esattezza della ricostruzione, e nel film non esita a sacrificare la storia e la verità storica appannaggio della sua verità lirica, sia sul piano narrativo che su quello espressivo. Il vu par Abel Gance del titolo va preso alla lettera, nella sua accezione visionaria; la storia non è raccontata da Gance, ma vista dall'autore. Film storico e visione del soggetto-autore, nell'opera di Gance, diventano speculari.
Giusto per fare qualche esempio, cito un paio di episodi del film. A Parigi, nel 1789, quando Rouget de L'Isle presenta al Triumvirato e al popolo la Marsigliese, avviene nell'assemblea un incontro tra il giovane Napoleone e lo stesso De L'Isle, episodio questo totalmente inventato da Gance per sottolineare ancora una volta la sua visione di Napoleone come di un uomo che è stato da sempre cosciente della propria predestinazione. L'altro episodio riguarda la fuga dalla Corsica, episodio questo autentico, ma risolto da Gance in modo rocambolesco, parossistico, visionario (Napoleone, messo fuori legge, in una sequenza sembra addirittura una specie di Zorro che strappa la bandiera ai potenti corrotti in nome della giustizia); non è questa, dunque, un'invenzione storica, ma uno dei tanti esempi di inventiva cinematografica: il regista rinuncia alla verosimiglianza per una visione allegorica.
La celebre sequenza delle "due tempeste" ha una fonte letteraria precisa in un passo di Quatre-vingt-treize di Victor Hugo: "essere un membro della convenzione era essere un'onda dell'oceano". La similitudine tra la tempesta meteorologica e quella politica si fonde in un unico movimento vorticoso grazie all'uso del montaggio parallelo e della sovrimpressione, la mdp è fissata su una struttura enorme a mo' di pendolo, che oscilla a 10 metri dalle teste dei membri della convenzione, alla prima oscillazione della mdp corrisponde la prima sovrimpressione, e così gli elementi (l'assemblea, la ghigliottina, Napoleone, e l'aquila, che domina l'insieme) appaiono, si mescolano, scompaiono, riappaiono, generando un ritmo parossistico che esplica formalmente la visione autoriale(-soggettiva) di Gance, con una concezione del montaggio speculare a quella di Ejzenstejn, che nello stesso anno presentava Ottobre.

Riferimenti non solo letterari, ma anche pittorici. Un esempio su tutti, forse il più evidente, è la sequenza dell'assassinio di Marat, che ha la sua chiara fonte pittorica nell'opera di Jacques-Louis David del 1793, ma richiama anche un'altra serie di opere, tra cui certamente il Cristo del Caravaggio.

LO SPETTATORE-ATTORE E LA POLYVISION

Il punto di vista dell'autore, dunque, si impone sulla storia.
In questo spettacolo totale, lo spettatore non guarda un film storico, ma partecipa alla storia. Lo schermo non è più solo il luogo di una proiezione immaginaria, ma una porta, un tramite per rendere attiva la presenza del pubblico in sala. Afferma lo stesso Gance: "per la prima volta al cinema il pubblico non dovrà essere spettatore, ma dovrà essere attore, [...] incorporarsi al dramma visivo come gli ateniesi alla tragedia di Eschilo...".

Per immergere lo spettatore nella storia e renderlo partecipe, l'autore conferisce alla macchina da presa una mobilità assoluta e mai vista prima, utilizza apparecchi leggeri, macchine mosse con energia elettrica e non a mano; la mdp è legata, trascinata, simula addirittura il punto di vista di una palla di neve, cammina, salta, cade con gli attori. Carrelli avanti, indietro, laterali, soggettive, macchina da presa legata sul cavallo, montaggio serratissimo, uso della sovrimpressione,... il pubblico dev'essere immerso nei fatti che vede così come lo è nella vita.
Lo spettatore gode di un duplice sguardo, quello del condottiero e quello del soggetto, dell'autore, di Gance insomma.
Un'altra arditezza tecnica è costituita da inquadrature divise al loro interno in più immagini, effetto difficile da ottenere in un'epoca in cui non esistevano ancora le stampatrici ottiche.

Forse la più grande e la più visionaria delle invenzioni tecnico-linguistiche di Gance è la polivisione (termine coniato dall'autore stesso), con tre schermi affiancati che allargano la visione. Considerata come un annuncio del cinema moderno e del suo sviluppo orizzontale (lo schermo largo, il cinerama, ...), fu utilizzata da Gance in tre sequenze, ma l'unica che oggi possiamo vedere è quella finale, della marcia dell'esercito francese verso l'Italia, poiché l'autore, in un momento di sconforto, distrusse le altre due.
I tre schermi affiancati producono una combinazione di immagini che si può realizzare in diverse possibilità e quindi in diverse produzioni di senso.
Si può avere la composizione di un'unica immagine, dilatata, ed è il caso (esempio, figura in alto) in cui si realizza maggiormente l'avveniristica anticipazione dello sviluppo orizzontale del cinema futuro.
Si può avere un soggetto centrale principale, con due laterali secondari, e questo caso (esempio)viene per lo più applicato nella creazione di una forma di ricordo e di nostalgia, quando, nel finale, si vedono nei due schermi laterali delle parti e delle inquadrature riprese dalla prima parte del film, quella dell'adolescenza di Napoleone.
Si può avere, infine, un soggetto principale centrale con due laterali speculari (esempio), con l'evidente volontà di dare maggior risalto ed enfasi al soggetto centrale.

Contributo del cinema francese nella creazione di un'identità del cinema europeo. L'idea di AUTORE.

L'URSS come l'USA, federazioni di sguardi. Identità nazionale nel cinema Sovietico.

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