Appunti: Istituzioni di storia del cinema
Dams, Bologna, 18/10/2005 - prof. Giacomo Manzoli
L'espressionismo tedesco - I parte

Avendo davanti a sè Das kabinett des doktor Caligari, film-manifesto del movimento espressionista cinematografico, risulta evidente l'importanza (si pensi se non altro al cartellone che il dottor Caligari espone fuori dal suo baraccone per attirare l'attenzione dei passanti) che riveste, per l'avanguardia, il concetto di caricatura, delineabile come un tipo di ritratto in cui vengono enfatizzati al massimo gli elementi che manifestano la riconoscibilità dell'oggetto del ritratto.
Seppur da una parte il Caligari segni, nel 1919, anno in cui fu prodotto, l'esplosione dell'espressionismo cinematografico, dall'altra va ricordato che questo era nato già diversi anni prima, sviluppandosi attraverso film quali Lo studente di Praga (1912) di Stellan Rye, Der Golem (1915) di Paul Wegener, Homunculus (1915) di Otto Rippert. Sono film basati su racconti del fantastico e sovrannaturale, provenienti dal panorama letterario anglosassone del XIX sec., e sono film che già presentano non soltanto delle forti tematiche comuni, tematiche che poi saranno al centro di tutto il discorso espressionista del dopo-Caligari, ma anche i primi bozzetti di molti degli stilemi linguistici ricorrenti nei film del movimento.

Lotte Eisner, ne Lo schermo demoniaco (Editori riuniti, Roma), pone l'attenzione su tutta una serie di elementi ricorrenti, che vanno dalle ombre alle case e agli arredi, dai movimenti del corpo al trucco, e ricerca la matrice dell'espressionismo cinematografico nel fondo romantico esasperato del XIX sec.
Sigfried Kracauer (Da Caligari a Hitler, Lindau, Torino) e Siegbert Prawer (I figli del dottor Caligari, Editori riuniti, Roma) individuano invece una caratteristica fondamentale in un modo di rappresentazione di stampo naturalistico (proveniente dunque direttamente da Griffith) su eventi di tipo sovrannaturale.
La chiave stilistica dell'espressionismo è una parossistica stilizzazione del profilmico (si pensi alla città di Hostenwall nel Caligari, ricostruita, disegnata - sempre nel profilmico - così come il trucco, gli oggetti, gli elementi: la sedia con lo schienale allungato nella casa di Alan, le finestre e le mura deformate, lo sgabello altissimo da cui il segretario comunale esercita asimmetricamente il suo potere burocratico), un'ipercodificazione degli elementi “che vengono prima della macchina da presa”. L'intenzione della deformazione espressiva delle forme e delle ombre è di scavare oltre la superficie del mondo, di strappare via il velo dietro cui il mondo nasconde le forze che realmente muovono la società. L'invenzione della psicanalisi ricopre dunque un posto di primo piano nelle teorie tradotte in immagini dai registi dell'avanguardia tedesca, e da Wiene per primo attraverso la figura stessa del dottor Caligari, direttore di un centro psichiatrico impazzito (forse...) a sua volta.
Il mondo che vediamo ne Il gabinetto del dottor Caligari  è il mondo così come lo vedremmo se avessimo la possibilità di guardarlo attraverso gli occhi dei protagonisti della vicenda, e questo vale anche almeno per i primi film di Friedrich Wilhelm Murnau e i primi film di Fritz Lang. In film come quelli della serie del Dottor Mabuse (il primo è del 1922), come sostiene Kracauer, alla maniera del feuilleton fanno la loro comparsa sullo schermo le paure del popolo tedesco (le banconote false, l'inflazione). Quelli espressionisti sono film che riflettono un sentimento diffuso di malessere, una sensazione di perdita di controllo sul mondo, una paura del “sottosuolo”, sia esso fisico o psicologico.
Nell'interpretazione di Prawer trova grande spazio il concetto freudiano del perturbante. Il meccanismo tipico del cinema espressionista è la tensione continua tra heimlich ("familiare") ed un-heimlich ("non-familiare"). Elementi del quotidiano si rivelano di colpo essere qualcosa di diverso, di minaccioso, generando uno stato d'animo di tensione e di orrore. L'idea stessa che il proprio psichiatra o il proprio psicologo possa essere una specie di figura mistica simile a quella di un alchimista (si pensi al Faust di Murnau, in cui il protagonista, curatore della cittadina in cui vive, si scopre subito esercitare di nascosto attività ed esperimenti alchemici) diffonde inquietudine nel già instabile morale del popolo tedesco, uscito devastato dalla Prima Guerra Mondiale e che di lì a poco si troverà di fronte a nuovi orrori totali. L'idea di trovare tra le attrazioni da fiera un alchimista e il suo sonnambulo (idea, quella della fiera, poi riproposta proprio nel Faust di Murnau) rispecchia bene questa caratteristica della situazione normale sotto forme anormali, mai viste. L'espressionismo cerca di generare l'orrore dal quotidiano. Al sovrannaturale (che non è affatto un'innovazione dell'espressionismo cinematografico, anzi, esisteva già con Méliés) corrisponde un sistema figurativo che mette a disagio gli spettatori, facendo presagire che c'è del vero nell'inverosimile che si sta guardando.

Tra le differenti direzioni intraprese nel viaggio espressionista dopo l'affermazione del Caligari, si segnalano principalmente due filoni.
Da una parte, un filone più avanguardistico, radicale, estremo, orientato alla forma "ortodossa", che si confronta con le altre arti sul campo espressionista, che vira verso il Kammerspiel, e in cui la stilizzazione arriva a livelli massimi (si vedano, a titolo di esempi, Von morgens bis Mitternacht di Karlheinz Martin e Schatten - Eine nächtliche Halluzination di Arthur Robison).
Dall'altra, una sorta di filone "popolare", che si pone su un piano maggiormente divulgativo (seppure restando sempre ben all'interno dei confini del movimento), sconfinando spesso nella bizzarria, attraverso frequenti escursioni nell'orrorifico e nell'avventuroso. È il caso dello stesso Wiene (ad es., in Horlack's hande), di Fritz Lang (in film come Metropolis, sotto il profilo figurativo, o come quelli del ciclo del Dr. Mabuse, per quanto concerne i contenuti), ma anche di Karl Freund (La mummia) dopo che - come moltissimi altri registi nati e cresciuti in Germania nel periodo dell'espressionismo, da Billy Wilder ad Edgar G. Ullmer, da Robert Siodmak ad Ernst Lubitsch, allo stesso Murnau - emigrerà negli USA.

Su Aurora di Murnau, ossia di una scena esemplare.

In questo capolavoro ci sono almeno un paio di pianisequenza che meriterebbero un discorso a parte (per uno, quello splendido nella palude, l'ha fatto Fornara nel suo Geografia del cinema), ma è su un'altra sequenza che vorrei soffermarmi un momento. In particolare, sulla parte finale di una sequenza, e sull'inquadratura immediatamente successiva, che conclude il discorso. Una sequenza che a prima vista mi è parsa subito esemplare per fare qualche riflessione sul cinema di Murnau.
I due protagonisti girano per la città, vedono che nella cattedrale sta entrando una sposa, e decidono di dirigersi verso la chiesa per assistere al matrimonio. A questo punto inizia la sequenza del matrimonio, ambientata all'interno della chiesa, ed è proprio questa la sequenza che mi interessa.
Nella scena avviene questo: i due protagonisti entrano nella chiesa e si siedono; mentre il prete recita le formule e le promesse di rito, il protagonista scoppia in lacrime al pensiero di avere appena infranto (o almeno, appena cercato di infrangere) quelle promesse; giura di nuovo, in contemporanea con lo sposo, di amare sua moglie per sempre, le chiede di perdonarlo, la moglie lo perdona, si abbracciano e si baciano, l'amore tra i due è rinato dopo la catarsi degli avvenimenti precedenti; alla fine della scena, i due protagonisti escono abbracciati sul tappeto rosso anticipando gli sposi, e sembrando a loro volta due novelli sposi. Nell'inquadratura successiva, i due sono talmente estasiati dall'amore tornato a nuova rigogliosa vita che passeggiano incuranti nel bel mezzo di una strada trafficata, fino a bloccare il traffico.
La scena si compone di 22 inquadrature (di cui 4 didascalie), per una durata di 3'30".

1ª inquadratura
1a) Semitotale dell'ambiente principale della chiesa. Il prete sta officiando il matrimonio davanti a sposi, testimoni e invitati, vestiti tutti elegantemente, evidentemente appartenenti all'alta società cittadina, sulla sinistra dell'inquadratura. La luce arriva dal fuoricampo in alto a destra verso l'angolo in basso a sinistra. La chiesa è piuttosto spoglia, il disegno si crea attraverso l'occupazione dello spazio da parte di luci ed ombre, nel pieno stile espressionista, e attraverso i movimenti dei personaggi, secondo un brillante metodo di costruzione dell'immagine tipico di Murnau (lo si vede perfettamente in Faust, consiglio a tal punto il testo di Rohmer L'organizzazione dello spazio nel Faust di Murnau), non a caso considerato come uno dei maggiori inventori di forme della storia del cinema. 1b) Dall'angolo in basso a destra entrano i due protagonisti, che si muovono dapprima in direzione opposta alla luce (verso l'alto a sinistra), poi scelgono una panca (piuttosto defilata) e vi si siedono, 1c) muovendosi verso destra, e tornando così a favore di luce.

2ª inquadratura
Piano ravvicinato dei due protagonisti seduti, che occupano la quasi totalità dell'inquadratura. Nella parte inferiore, la panca davanti a quella su cui siedono i protagonisti li copre per circa un decimo (vado a occhio) dell'altezza dell'inquadratura.

3ª inquadratura
Controcampo, quasi-soggettiva dei due protagonisti, la mdp è leggermente spostata a sinistra rispetto alla protagonista (che tra i due è il personaggio più a sinistra). L'inquadratura ha un taglio un po' strano, oserei dire una figura intera del terzetto che celebra il matrimonio, si estende dai piedi dei due sposi fino alla testa del prete che è leggermente rialzato rispetto a loro.

4ª inquadratura
Ancora controcampo, quasi come l'inquadratura 2, piano ravvicinato dei due protagonisti seduti. Lui ha un'espressione sempre più concentrata (probabilmente, sta riflettendo sulle parole pronunciate dal prete), lei sembra serena, probabilmente sta ripensando con nostalgia al loro matrimonio. Rispetto all'inquadratura 2, questa è leggermente rialzata, così che la porzione di spazio coperta dalla panca in primo piano si riduce notevolmente; in questo modo, Murnau "ci avvicina" ai protagonisti abbassando la barriera che ci separa da loro.

Mi fermo per una piccola riflessione, che esula da questa scena. In una storia senza luogo e senza tempo, i personaggi non hanno nome, persino nei titoli di testa compaiono come L'Uomo, La Moglie, La Donna dalla città...
Per questo, scusatemi se continuo a ripetermi chiamando la coppia "i protagonisti".

5ª inquadratura
La macchina torna a inquadrare il terzetto prete-sposi; il prete è ripreso frontalmente in piano americano, gli sposi di spalle in piano medio. Dalla inquadratura 1, alla 3, a questa, ci siamo progressivamente avvicinati ai due sposi, proprio perché l'Uomo e la Moglie si identificano ogni secondo di più con essi.

6ª inquadratura
Una didascalia: "Dio si affida a te, nel sacro vincolo del matrimonio. Lei è giovane... e inesperta. Guidala ed amala...". E' la formula che il prete recita allo sposo.

7ª inquadratura
E infatti, nell'inquadratura successiva, compaiono esclusivamente il prete (in piano medio, frontalmente) e lo sposo (in primo piano, di spalle voltato verso sinistra). Sono i due personaggi che intrattengono il dialogo della didascalia, anche se è uno solo dei due, che infatti occupa la maggior parte dell'inquadratura, a parlare. Murnau isola il dialogo, per creare un effetto particolare con le inquadrature successive.

8ª inquadratura
Ancora una didascalia, che continua quella precedente: "...accoglila e proteggila da ogni pericolo". A questo punto, ci aspetteremmo un'inquadratura come la 7, e invece...

9ª inquadratura
Primo piano del protagonista. Murnau ci piazza un lunghissimo primo piano, lungo ben 17 secondi (ricordo che la durata media delle inquadrature in questa sequenza è di meno di 10 secondi), dell'Uomo che ascolta commosso, con gli occhi lucidi, le parole del curato. Nell'inquadratura 7, il regista aveva isolato lo sposo (e il prete); analogamente, con questa inquadratura viene isolato l'Uomo: l'identificazione del protagonista con lo sposo è ormai completa, tanto più che i due sposi sono ripresi (finora) sempre di spalle, per cui, visivamente, i loro volti potrebbero essere quelli di chiunque, anche degli stessi protagonisti. E quest'identificazione viene sottolineata dall'idea di introdurre il primo piano dell'Uomo al posto dell'inquadratura che ci saremmo aspettati, quella con lo sposo (e il prete), che arriva (quasi)puntuale subito dopo.

10ª inquadratura
Come la 7, il prete in piano medio, frontalmente, e lo sposo in primo piano, di spalle. La macchina da presa è nella stessa posizione, i due personaggi sono leggermente (questione di cm) spostati a sinistra. Il dialogo (o meglio, la formula) tra i due prosegue.

11ª inquadratura
Didascalia: "La AMERAI?". Una didascalia forte, se si ripensa un attimo alle vicende capitate alla coppia protagonista, non a caso il verbo è scritto tutto in maiuscolo.

12ª inquadratura
E non a caso, Murnau sceglie questo preciso istante per rompere quel processo di identificazione perfettamente chiusosi due inquadrature fa. Primo piano allargato dello sposo, frontalmente. Alle sue spalle, indistinti, gli invitati, ma l'inquadratura è tutta per lui., che annuisce con la testa.

13ª inquadratura
13a) Dissolvenza incrociata, ed anche l'Uomo risponde alla domanda del prete, anche lui fa cenno di sì con la testa, e scoppia a piangere chinandosi fino ad appoggiare la testa sulle gambe della Moglie (13b). La Moglie, commossa anche lei, e ormai decisa a perdonare il marito, si china a sua volta su di lui carezzandogli il capo (13c); il movimento centrifugo in questo quadro è netto, la testa di lui, poi quella di lei, poi la mano di lei si muovono vorticosamente verso il centro, a segnare l'unione, mai così forte, tra i due amati. Sul finire dell'inquadratura, i due cominciano a rialzarsi; ormai non hanno più bisogno di continuare ad ascoltare-identificarsi con i due sposi.

14ª inquadratura
Come l'inquadratura 1, stessa posizione della mdp. 14a) I due protagonisti proseguono il movimento interrotto alla fine dell'inquadratura 1, verso sinistra, fino ad uscire dal campo(14b). 14c) Dopo l'uscita dal quadro dei protagonisti, i due sposi si scambiano gli anelli.

15ª inquadratura
15a) Semitotale di un ambiente secondario della chiesa, con i due protagonisti, abbracciati ed appoggiati ad una parete, ripresi in piano americano. Anche qui la luce proviene dall'angolo in alto a destra, verso l'angolo in basso a sinistra, come nelle inquadrature 1 e 14, e i due protagonisti occupano la stessa posizione nel quadro che occupano i due sposi in quelle due inquadrature. Naturalmente, però, in questa inquadratura la coppia è molto più vicina all'obiettivo rispetto a quella degli sposi, e questa volta la fonte di luce (una finestra) è, almeno parzialmente, in campo; non ci sono altre persone nel quadro, e l'ambiente è ancora più spoglio. La distanza tra i due ambienti è forte, e attraverso questa distanza Murnau ritorna ad uno dei temi principali della pellicola, ossia che - come recitano le didascalie iniziali - "nel trambusto della città o sotto il cielo aperto della campagna, la vita è sempre la stessa".
15b) L'Uomo si inginocchia per poggiare il capo contro il grembo della Moglie, creando ancora uno di quei movimenti con cui Murnau modella lo spazio e le forme.

16ª inquadratura
Inquadratura a stringere (rispetto alla precedente) sulla coppia. La donna accarezza il capo del marito, che continua a piangere.

17ª inquadratura
Didascalia: "Perdonami!". Evidentemente, l'Uomo chiede perdono alla Moglie.

18ª inquadratura
Come la 16, stessa posizione della mdp (a tutti gli effetti, si potrebbe considerare come proseguimento della 16, se non ci fosse la didascalia di mezzo). La donna solleva il capo del marito e lo bacia in fronte e sul viso.

19ª inquadratura
A tutti gli effetti, è un inserto. Particolare delle campane della chiesa che suonano, piuttosto vivacemente, a festa. Segno che il matrimonio è stato celebrato, ma segno anche della ricongiunzione avvenuta tra i due protagonisti della storia.

20ª inquadratura
20a) Come la 16 e la 18; l'Uomo ormai si è rialzato, si asciuga le lacrime, è riuscito a farsi perdonare e a ritrovare l'amore della moglie (le campane l'hanno appena confermato); la Moglie è contenta, sorride, continua a baciarlo; sorride anche l'uomo, che trova finalmente il coraggio di guardarla di nuovo negli occhi, con serenità e non più con aria di scusa.
20b) I due alla fine si baciano appassionatamente.

21ª inquadratura
Ancora un particolare delle campane. Più ravvicinato rispetto al precedente, sicuramente (vista l'improbabilità di un innalzamento del volume del loro suono) a voler significare la maggiore intensità del significato di quel suono per i cuori dei due protagonisti.

22ª inquadratura
22a) Questa inquadratura chiude il significativo gioco di identificazione-separazione tra le due coppie (i protagonisti e gli sposi). Si tratta di un totale dell'uscita della chiesa, ripresa dall'esterno, con gli invitati e la carrozza (si vedono solo i cavalli) che attendono il passaggio dei due sposi sul tappeto rosso. Dal nero dello stipite dell'uscio (al centro del campo), ecco comparire due figure abbracciate; 22b) tutti voltano lo sguardo, aspettandosi gli sposi, e invece, tra la perplessità della gente, a fare la passerella sono proprio i due protagonisti, che non smettono mai di guardarsi negli occhi, attraversando il campo in tutta la sua profondità.

Inquadratura successiva

L'inquadratura che segue questa sequenza ripete ancora una volta il messaggio contenuto fin nelle didascalie che aprono il film. Il trambusto della città e la calma degli spazi aperti della campagna si incrociano nei trasparenti che fanno da sfondo all'incedere dei due innamorati, pendendo decisamente verso una netta preferenza per la seconda.
L'Uomo e sua Moglie ormai sono soli (A), circondati da folle di uomini e maree di mezzi di trasporto ma isolati dal resto del mondo nel loro stare felicemente insieme, il resto non conta, ci sono solo loro due. Sono abbracciati, passeggiano in mezzo ad una strada piuttosto trafficata, ma loro due sembrano gli unici a non accorgersene. Camminano, e la mdp li segue da dietro, li riprende prima in piano americano, poi si avvicina un po' alla volta fino a riprenderli in piano medio. Nel frattempo automobili, biciclette e tram continuano a sfrecciare in ogni direzione intorno a loro (B), la mdp del trasparente si alza a inquadrare un palazzo, e in quel momento il trasparente cambia, passando in dissolvenza incrociata dalla "giungla d'asfalto" alla vegetazione vera e propria, un paradisiaco paesaggio di campagna (C); i due si guardano intorno, è l'ambiente in cui si sentono a loro agio, si guardano negli occhi, si intendono, si baciano (D). Ma proprio nel momento del bacio si torna alla realtà: il trasparente cambia di nuovo e torna nel bel mezzo del traffico (E), con automobili che arrivano da ogni direzione fino a frenare (di colpo, come si vedrà nell'incalzante montaggio delle inquadrature successive) tutte a pochi centimetri dalla coppia, bloccando il traffico e disturbando il momento d'amore puro tra i due.
Tra il caos metropolitano e la quiete campagnola, Murnau ha scelto la seconda.
FOTO: A - B - C - D - E

 FAUST
di Friedrich Wilhelm MURNAU (Ger, 1926)

Se la nera ombra del demonio dovesse espandersi e diffondere malvagità su tutta la terra, solo l'amore potrà salvare l'uomo e aiutarlo a ritrovare la via della luce.Ecco, in estrema sintesi, la morale del mito di Faust, romantico Prometeo (è infatti all'opera di Goethe che Murnau si ispira maggiormente) che trascende il divino dapprima con l'intenzione di aiutare il prossimo, per poi dedicarsi invece sempre più al mero piacere personale.La storia è quella ben nota di Mefistofele, il patto con il demonio. Un diavolo e un angelo fanno una scommessa: se Mefisto riuscirà a strappare al paradiso l'anima di Faust, la terra intera diverrà il suo regno. Così il demonio convincerà Faust, anziano alchimista e curatore di una cittadina tedesca, a cedergli la sua anima in cambio dei suoi servigi. Faust accetta per poter curare i suoi concittadini dalla peste, ma il volgo ben presto lo riconoscerà come dannato, scacciandolo e tentando di lapidarlo. Faust, allora, abbandonato ogni progetto umanitario, chiederà a Mefisto la giovinezza, così da poter avere quello che non ha mai avuto, l'amore di una bella donna. Alla fine sarà proprio la forza dell'amore a rompere il patto tra l'eroe e il maligno.

L'ultima pellicola diretta da Murnau in patria, prima dello sbarco a Hollywood, è da considerarsi opera personale dell'Autore, che ne modificò a più riprese la sceneggiatura fino a definire una propria visione del mito. Faust è forse la sua opera più curata sia dal punto di vista plastico che da quello pittorico, riavvicinandosi così ai dettami dell'espressionismo tedesco, che già dal Nosferatu aveva cominciato a stravolgere e far propri pur senza abbandonarli. Dissolvenze, giochi di sovrapposizioni e illusioni ottiche sono talmente curati da risultare molto più efficaci della maggior parte degli effettacci realizzati oggi in computer grafica.Nella disposizione degli elementi all'interno del campo, mai nulla è affidato al caso; è lo spazio l'elemento fondamentale del film, uno spazio che risulta sempre (sia in esterni che in interni) estremamente convincente dal punto di vista figurativo. Ma forse il primo degli elementi pittorici sta proprio nella figura di Faust: la folta criniera bianca, circondata dall'oscurità in cui è immerso il mondo circostante, a sua volta circonda uno sguardo chiaro ma rivolto verso le tenebre, in un gioco di chiaroscuri di cui è magnificamente permeata tutta la pellicola. E questo gioco di contrasti nelle luci non fa altro che sottolineare quello tra ragione e perdizione folle, quel confine, presente in ogni inquadratura, tra i gruppi dicotomici di contenuti e significanti morali del racconto: Faust è sì un curatore, guardato dai concittadini come una persona che fa del bene per il prossimo, ma in segreto è anche un alchimista (con tutto quello che ne consegue); accetta il patto di Mefisto sì per essere in grado di aiutare gli altri, ma poi finisce col servirsi dell'accordo per soddisfare egoisticamente i propri piaceri. Trucco e recitazione sono tendenzialmente teatrali, e i primi piani centellinati con sapiente parsimonia per dare più visibilità agli spazi e alle scenografie, in grado spesso di esprimere meglio di un volto atmosfere, sensazioni e stati d'essere.

Se dunque da una parte, per quanto riguarda il lato figurativo, e quindi lo spazio, Faust segna un riavvicinarsi da parte di Murnau all'espressionismo, dall'altra, sul lato dei tempi, si ha una sorta di anticipazione sul suo lavoro hollywoodiano. In Faust, infatti, rispetto ai lavori precedenti, c'è molto più montaggio, utilizzato qui come elemento di narrazione e non più solo come elemento di raccordo, e i ritmi ne risultano più accelerati. Il micromontaggio è magistrale, si pensi - su tutte - alla superba ironia con cui è costruita la sequenza alternata del "m'ama/non m'ama" tra Gretchen e Mefisto. Clamorosa anticipazione del periodo più buio della storia tedesca (nella sequenza in cui Faust brucia i suoi libri non si può non pensare al nazismo, pur sapendo che il film è cronologicamente anteriore), Faust è un capolavoro capace di affascinare chiunque sappia e voglia farsi trascinare dalla magia del cinema, oltre che una sublime e arguta favola sull'Amore, quel sentimento che mette d'accordo tutti, quella parola che, poeticamente stampata a caratteri gotici sull'ultimo fotogramma del film, apre le porte del paradiso come quelle del mondo dei sogni.