Appunti #4
Appunti: Istituzioni di storia del cinema
L'avanguardia sovietica - parte II
Alexander Nevskji (1938) è la dimostrazione pratica di quello a cui inevitabilmente porta il cinema che ha in mente Ejzenstein, quando viene normalizzato.
Ricordiamo che il cinema della neonata Unione Sovietica, partendo dalle sperimentazioni di Kulesov, predicava la produzione di significati attraverso un utilizzo scientifico e teorico del montaggio.
Sarebbe dovuto nascere un cinema che comunicasse a livello subliminale, un cinema di sensazioni, e al tempo stesso che comunicasse i temi della rivoluzione, l'ideologia del nuovo mondo comunista.
Tra le due grandi strade percorse poi da questo modo di teorizzare sul cinema, quelle cioè proposte da Ejzenstein da una parte, e da Vertov dall'altra, c'era una differenza sostanziale (ne ho già parlato qui, nel paragrafo "Vertov, Ejzenstein e le immagini contrastanti; realtà o messinscena?"): Vertov, che era di certo il più radicale nell'ambito dell'avanguardia sovietica, nella sua teoria del kinoglaz rifiuta totalmente l'idea di finzione. Parte dal "cinedramma", per cercare di giungere ad una cinematografia scientifica, basata sulla ripresa della realtà e sul concetto di fotogenia, già trattato a proposito dell'avanguardia francese.
Nei sistemi capitalisti, il cinema istituzionalizzato ha lo scopo di distogliere l'attenzione delle masse da quelli che sono i problemi reali e dalla loro reale condizione di sfruttati. In una società comunista, all'opposto, il cinema dovrebbe avere l'obiettivo di scoprire la realtà, di rappresentarla, di mostrare quello che normalmente non è visibile perché viene tenuto nascosto, di riprendere segmenti sociali di vita reale per mostrarli a tutti, per risvegliare il popolo mostrandogli quali sono le situazioni in cui è calato. A questo concorre il concetto di fotogenia: il cinema è in grado di svelare aspetti del reale non visibili. Non una deformazione del reale, dunque (come avviene nel cinema classico, nel cinema della messa in scena), ma uno svelamento del reale, questo dev'essere, per Vertov, l'obiettivo del cinema sovietico. Da qui la ricerca di quello che poi sarà un cinema-documentario, che possa riprendere la realtà così com'è. Quello di Vertov, e L'uomo con la macchina da presa lo dimostra in una dimensione fruibile da tutti, è un tentativo di creare un linguaggio assoluto internazionale del cinema, basato sulla sua netta separazione dai linguaggi del teatro e della letteratura.
Ejzenstein invece non rifiuta affatto la finzione. Anche un film come Ottobre, fedele ricostruzione degli eventi della Rivoluzione del 1917, che sembra a tutti gli effetti un documentario ottenuto montando materiale di repertorio, è completamente messo in scena. Questo costò ad Ejzenstein l'accusa di essere etichettato in molti ambienti come artista borghese, esteta, autocompiaciuto, e il conseguente accantonamento, che lo porterà poi all'esilio all'estero, con l'affermarsi del cinema del realismo socialista (che si rifaceva pedissequamente al cinema classico americano e a registi come King Vidor).
Con l'Alexander Nevskji, Ejzenstein cerca un livello più profondo della propaganda lineare e immediata per cui era stato ingaggiato (i rapporti in termini di immaginario tra Alexander Nevskji, primo grande eroe della nazione russa che si oppone all'invasione teutonica, e Stalin, che come lui dovrà respingere l'avanzata degli invasori provenienti dalla Germania, sono evidenti).
Nell'opera, alla componente narrativa Ejzenstein affianca una forte componente di astrazione, attraverso momenti di accelerazione e di rallentamento, inquadrature che si ripetono smarrendo il senso del tempo (le lance che si abbassano, gli elmi dei due eserciti alternati, ...). L'infrazione sistematica delle norme del montaggio narrativo classico provoca la rottura della fluidità dell'assorbimento diegetico, e il cineasta sovietico rifiuta l'assorbimento per esercitare il suo cinema sulla materia che deve, e vuole, narrare.
L'idea principale è di giungere, attraverso il montaggio intellettuale e concettuale, ad una efficacia metaforica che potesse trasmettere il senso ultimo delle idee di Ejzenstein e dei rivoluzionari: unirsi come popolo per ricacciare gli invasori.
categorie: cinema muto, formalismo russo, appunti dal dams
Identità nazionale nel cinema Sovietico
L'URSS come l'USA, federazioni di sguardi. Identità nazionale nel cinema Sovietico.
Facendo riferimento soprattutto agli anni Dieci e Venti, è impossibile non notare come il modello nazionale dell'Unione Sovietica ricalchi quello statunitense. Entrambi federazioni di Stati, per cui inevitabilmente identità multietniche, entrambi con una tensione ideologica verso l'esportazione del proprio modello economico e politico. (riferimento bibliografico: Dickens, Griffith e Noi, articolo di S.M. Ejzenstein, 1944) Prendiamo un film del 1926: La sesta parte del mondo, di Dziga Vertov. Un film chiaramente di propaganda, commissionato dal Gostorg (l'organismo addetto al commercio con l'estero) e pensato soprattutto per essere destinato a presentare all'estero l'attività del Paese, attraverso un'esplorazione, sotto l'occhio del kinoglaz (il "cineocchio"), della sterminata estensione e dello sviluppo industriale dell'URSS. Le teorie di Ejzenstein e di Vertov, comunque, trovano la propria ricchezza nella possibilità di essere differenti. Prima che proprio colui che è la figura di riferimento de La sesta parte del mondo, Stalin, giunga a negare tale possibilità, promuovendo e affermando la poetica e lo stile, stavolta davvero unici, ufficiali del regime socialista.
PREMESSA
GRIFFITH SECONDO EJZENSTEIN
Il punto comune tra la cinematografia sovietica e statunitense è sicuramente la forma ideologica soggiacente i testi dei due Paesi (la differenza tra le due mentalità è soprattutto ideologica, e una tale differenza si esprime essenzialmente sul piano della forma).
L'ideologia, grazie al montaggio, riceve la propria articolazione; di qui la famosa affermazione di Ejzenstein "Ad ogni ideologia, un montaggio". Secondo il cineasta sovietico, ad ogni modo di pensare corrisponde una differente concezione (e quindi una differente realizzazione) del montaggio.
(cerco di citare più o meno alla lettera) "Dickens e tutta la galleria degli antenati (risalendo fino ai greci e a Shakespeare) ci ricordano che il nostro cinema non trae origine solo da Edison e tutta la schiera dei suoi inventori, ma c'è tutta una tradizione culturale [... che ha influenzato il nostro modo di concepire il cinema e la sua forma...] Immenso è il debito che [noi formalisti] abbiamo nei confronti di Dickens..."
C'è una grossa somiglianza, o, se vogliamo, una sottile differenza, tra lo stile di montaggio americano (quindi di Griffith, quindi risalente concettualmente a Dickens) e quello sovietico dei formalisti. Ma questa somiglianza è solo superficiale: entrambi si basano sul montaggio, e sul montaggio alternato e/o contrapposto.
Proprio qui nasce la critica di Ejzenstein, che pur stimava Griffith all'inverosimile ("...è dio padre. Egli ha tutto creato e tutto inventato. Per quanto mi riguarda gli devo tutto"), al padre del cinema americano. Quello che Ejzenstein contesta è l'uso griffithiano dell'alternanza (del montaggio) per puro scopo diegetico, volta a tentare di rappresentare il più possibile sensazioni di realtà e coerenza, mostrando la simultaneità di due azioni o lo svolgimento di due azioni nello stesso luogo, uso che del resto faceva già Dickens. La suspence dickensiana e la sua arte della digressione hanno avuto influenze facilmente individuabili sul cinema di Griffith, ad esempio in The lonely villa, del 1909, classico esempio del "last minute rescue" (salvataggio dell'ultimo minuto), cinematograficamente "inventato" proprio dal cineasta statunitense.
Come già detto, il pensare in termini di montaggio è inscindibile dal modo di pensare e di vedere la realtà. Nella struttura duale, fatta di contrasti, del montaggio di David Wark Griffith - scrive Ejzenstein - si riflette la sua dualistica visione del mondo, così come avveniva anche nei primi filmati di propaganda sovietici..
Griffith si limita ad un'accumulazione quantitativa di immagini. I formalisti miravano invece al salto qualitativo, al dar vita ad astrazioni concettuali combinando materiali concreti (cioè le immagini), al costruire un discorso che, oltre alla sfera diegetica, investa anche quella intellettuale; ciò è possibile solo concependo il montaggio in una certa maniera, che NON è quella di Griffith. Quello che manca a Griffith è la produzione di una brillante unità d'immagine, una fusione, per passare dalle immagini sullo schermo ad un livello ideologico di pensiero.
Gli esempi a tal titolo sono tantissimi, dai tre leoni de La corazzata Potemkin, al pavone meccanico di Ottobre, fino al finale de La madre di Pudovkin.
VERTOV, EJZENSTEIN E LE IMMAGINI CONTRASTANTI; REALTA' O MESSINSCENA?
E' un esempio perfetto per rilevare le caratteristiche principali del montaggio Vertoviano, montaggio dal carattere accumulativo, additivo, enumerativo.
Vertov è il meno incline, tra i cineasti sovietici, ad attingere ai modelli americani, si discosta quindi più degli altri dalla posizione, griffithiana e prima ancora di Dickens, meramente contemplativa del dato di fatto, del contrasto. Cercando tra gli autori statunitensi, Vertov si può forse accostare alla poesia di Walt Whitman (insieme a Majakovski, Whitman era infatti il poeta preferito da Vertov).
In Dziga Vertov e nella sua filmografia, i contrasti si succedono nella forma di un'enumerazione senza fine. Quello che ci si chiede è se il suo metodo accumulativo possa in qualche modo portare a quella moltiplicazione dei significanti ideologici teorizzata (e messa in atto) da Ejzenstein.
Per Ejzenstein, questo doveva avvenira per mezzo di immagini contrastanti messe in scena appositamente per lo scopo. Per Vertov, invece, la visione dialettica può avvenire solo con il montaggio di immagini reali, solo se la qualità reale prende il posto della molteplicità reale. Vertov ambisce a trasformare il cinema in una federazione di immagini e di sguardi a disposizione delle masse, attraverso il montaggio. In questo Vertov è forse molto vicino alla concezione di montaggio come concatenazione collettiva di enunciazioni, teorizzata da Deleuze.
STALIN E LA POETICA UFFICIALE
Sono stato un po' troppo stringato, e ho dato forse per scontate alcune cose. tra queste, sicuramente la diversità di vedute tra Vertov, che aborriva la cinenicotina delle storie di finzione e che cercava di cogliere la vita in flagrante con il cineocchio, e Ejzenstejn, che invece valorizzava appunto la messinscena come mezzo per creare l'astratto dal concreto e per rendere visibile il parallelismo tra il linguaggio delle immagini (e quindi del montaggio) e tutti gli altri linguaggi ("non è di un cine-occhio che abbiamo bisogno, ma di un cine-pugno!, il cinema sovietico deve spaccare i crani e non soltanto riunire milioni di occhi!").
Quello che i due cineasti hanno in comune è la volontà di liberare l'arte e il popolo dai linguaggi borghesi attraverso un nuovo modo di raccontare la realtà (sostituendo alla nozione di fotogenia quella di cinegenia), che indichi la strada della rivoluzione.
categorie: cinema muto, cinema e identità nazionale, formalismo russo
