La Nouvelle vague - Terza parte: Estetica e pratica

Nella tavola di Labarthe (che abbiamo riportato integralmente nella seconda parte di questo breve approfondimento sulla Nouvelle Vague), insieme a quelli dei principali articoli critici, compaiono i titoli di alcuni film, considerati dalla nuova generazione di cineasti come punti di riferimento per un nuovo modo di intendere e realizzare il cinema, e un elenco di quattro voci, quattro grossi contenitori di esperienze filmiche che hanno influenzato tanto i modi di produzione quanto l’estetica della nuova ondata cinematografica.
Lanciamoci dunque in quest’ultima carrellata (questione di morale…) sul movimento, e in particolare cerchiamo di ricostruire una sorta di mappa concettuale, una scaletta di punti utili a riconoscere un film nouvelle vague semplicemente guardandolo, e non leggendo il nome dell’autore e l’anno di produzione.

Sono spariti gli sceneggiatori?

Cominciamo con l’annotare che lo scenario auspicato da Astruc prima e Truffaut poi (registi che scrivano da sé le proprie sceneggiature, nessuna distinzione tra autore e regista,…) non si è mai tradotto completamente in atto, seppure teoricamente resti un caposaldo di tutte le esperienze e le idee cinematografiche di lì a venire (oggi, per “film d’autore”, s’intende generalmente un film sceneggiato dal regista che lo gira). Lo stesso Truffaut cerca e ottiene la collaborazione di uno sceneggiatore professionista, Marcel Moussy, perfino per un film fortemente autobiografico come I 400 colpi, e collaborerà regolarmente con 4-5 sceneggiatori (tra cui Jean Gruault e Jean-Louis Richard) per tutto l’arco della sua carriera. Fino all’ultimo respiro, primo lungometraggio di Godard, è una sceneggiatura che Truffaut aveva scritto ma non era riuscito a (far) produrre; c’è da dire che di lì in poi Godard scriverà da sé le proprie sceneggiature, seppure, sotto la sua personalissima figura di regista-autore, queste perderanno progressivamente il proprio senso, saranno sempre meno delle rigide gabbie e sempre più dei canovacci di libero riferimento (probabilmente è per questo che – ci arroghiamo il diritto di giudicare – Fino all’ultimo respiro è forse il film meno riuscito dell’intera produzione di Godard). Chabrol scrive da sé la sceneggiatura di Le beau Serge, ma da I cugini in poi collaborerà stabilmente con Paul Gegauff, Gegauff che collabora anche alla stesura della sceneggiatura de Il segno del leone, film d’esordio di Rohmer, mentre Gruault firma insieme a Rivette la sceneggiatura di Paris nous appartient. Jacques Demy scrive da sé sceneggiature e dialoghi dei propri film, come anche Agnès Varda, mentre Pierre Kast parte generalmente da sceneggiature scritte da altri. Particolare il caso di Alain Resnais, la cui elaborazione di un nuovo modello formale prevede per lo sceneggiatore un ruolo di collaborazione organica con il regista: testo scritto e testo filmico nascono e si sviluppano di pari passo e in simbiosi, e a fianco del geniale autore siederanno letterati del calibro di Marguerite Duras e Alain Robbe-Grillet.
Dunque, a parte qualche caso (tra cui vanno annoverati anche Rouch e, in parte, Rohmer), non è nelle firme che le sceneggiature della nouvelle vague si differenziano da quelle della tradizione di qualità. È però nel rapporto che i registi hanno con esse che si crea il divario: che abbia collaborato o meno alla stesura, l’autore nuovo si impossessa della sceneggiatura prima di metterla in scena, la fa propria per parlare di sé attraverso essa (per questo molte presentano forti tratti autobiografici). Fa in modo, insomma, che la sceneggiatura gli sia d’aiuto, e non d’impaccio, nell’espressione del proprio pensiero.
In realtà l’obiettivo era quello di passare dalla “sceneggiatura-programma” alla “sceneggiatura-dispositivo” (secondo la distinzione di Francis Vanoye, cfr. La sceneggiatura. Forme, dispositivi, modelli, Torino 1998): la prima descrive dettagliatamente le vicende, schematizzandole in una forma pronta ad essere messa in scena e girata; la seconda resta invece sempre aperta (anche durante le riprese) a modifiche, rivisitazioni, idee, improvvisazioni. In realtà la sceneggiatura-programma non scompare affatto, e anzi mantiene il suo ruolo centrale nel cinema di molti dei giovani cineasti, tra cui sicuramente Resnais (per la sua stessa, originalissima, idea di cinema), ma anche Truffaut, Chabrol, Kast, Demy, Varda. La sceneggiatura-dispositivo, d’altra parte, domina cardinalmente l’estetica del cinema di Rozier e di Rouch. Proprio le esperienze di questi due saranno importanti punti di riferimento per i lavori di Godard, di Rohmer e di Rivette. Rouch lascia in libertà i propri attori di improvvisare le battute, li lascia scrivere i dialoghi nel momento stesso in cui gira il film; allo stesso modo si comporteranno Rozier (per Desideri nel sole e Dalla parte di Orouet), Rivette (da L’amour fou) e Rohmer per Il raggio verde, a nostro avviso il suo capolavoro.
Quello che si cerca, insomma, come spiega lo stesso Rivette, è “sforzarsi di trovare un principio generatore che in seguito, come da sé (sottolineo il come), si sviluppi in modo autonomo, generando una produzione filmica nella quale, dopo, si sarebbe potuto in qualche modo ritagliare [decouper], o piuttosto montare, un film destinato ad essere proiettato di fronte a eventuali spettatori” (La Nouvelle Critique, n.63, aprile 1973). Un percorso creativo «che sbocca su ciò per cui nel 1960 è stato coniato, a proposito di Chronique d’un été di Jean Rouch e Edgar Morin, il termine “cinema-verità”. Ma il percorso di questo film è meno significativo, in quanto esso si inserisce nel filone del film-inchiesta e non del racconto di finzione come La punition, autentica matrice estetica dei film di Rivette e Rohmer degli anni ’60 e ‘80» (M. Marie, La nouvelle vague, Parigi 1997).

Adattamento, sì o no?

Come abbiamo visto nella parte “critica”, Truffaut (nell’articolo Una certa tendenza del cinema francese) aveva posto un accento particolare sulle tecniche di adattamento abitualmente diffuse nell’ambito del cinema della tradizione di qualità, accusando gli sceneggiatori di tradire in continuazione lo spirito delle opere da trasporre, attraverso varianti e mezzucci volti a spettacolarizzare il testo. Ciò non toglie comunque che i cineasti della nouvelle vague abbiano spesso e volentieri tratto i soggetti dei propri film da trasposizioni di opere letterarie; quello che cambia, come per le sceneggiature, sono i modi, le pratiche, la concezione dell’adattamento. I nuovi autori non solo evitano di nascondere l’origine letteraria delle vicende narrate, ma anzi tentano di rimarcarla in ogni modo.
Il primo dei film citati nella tavola di Labarthe è La tenda scarlatta (1952) di Alexandre Astruc. Tratto da un racconto di Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, viene adattato da Astruc stesso, che precisa a più riprese l’intenzione di rispettare in tutto e per tutto il testo di Barbey, intento che manterrà anche cinque anni più tardi, adattando Una vita di Maupassant.
Per “filmare il testo a grandezza naturale”, Astruc affida la parola a un narratore in voce off, e questo espediente (adottato anche in Una vita) sarà ripreso da molti (se non tutti) dei giovani autori. L’utilizzo programmatico della voce fuori campo è in effetti uno dei tratti estetici maggiormente caratterizzanti della nuova generazione, come lo è l’altra grande marca dell’enunciazione letteraria, ossia il frequente ricorso alle tracce scritte, che del resto già caratterizzarono il Diario di un curato di campagna di Bresson, film-paradigma della nuova concezione delle tecniche di adattamento. Ma è la voce over che permette più agevolmente di fare ricorso all’opera originaria, recitandone spesso interi passaggi, come avviene in Godard (all’inizio de Il bandito delle ore undici, o ne Il disprezzo) o in Truffaut (nel cortometraggio Les Mitons, o in Jules e Jim).
La voce fuori campo è una costante anche nei film nouvelle vague con soggetti originali, e in questo senso l’esempio viene ancora da Rouch (Moi, un noir) e da Alain Resnais, forse il maggior inventore di forme dal secondo dopoguerra. Nel cortometraggio Notte e nebbia, girato nel 1955 per commemorare le vittime dell’olocausto, la voce di Michel Bouquet recita, sullo scorrere delle terribili immagini dei campi di concentramento, il testo scritto da Jean Cayrol. È un nuovo modo di mettere in scena la voce, non più strumento per soccorrere all’incapacità di mostrare o di spiegare qualcosa, ma ormai autonomo paradigma significante, che interagisce col testo visivo (come abbiamo già ricordato, i film di Resnais crescevano attraverso un rapporto strettissimo regista-scrittore) determinandone o modificandone il senso. Resnais prosegue su questa strada, con risultati straordinari ma mai ripresi e approfonditi in seguito da nessun altro, nel primo quarto d’ora di Hiroshima mon amour o tra i soffitti barocchi e i corridoi vuoti a perdita d’occhio del grande albergo di L’anno scorso a Marienbad, e apre la strada a un utilizzo della voce che spazzi via ogni residuo della “tirannia del visivo” (quella che Astruc attribuiva al cinema muto).
La voce over spesso è l’espressione diretta del pensiero e delle ossessioni del regista, altre volte monologo interiore dei protagonisti. Rohmer la utilizza sistematicamente nei Racconti morali (si pensi alla maniacale descrizione di luoghi, vie e situazioni ne La fornaia di Monceau), Godard arriva spesso (ad esempio in Weekend, un uomo e una donna da sabato a lunedì) ad annullare completamente la diegesi per parlare attraverso la voce over (non poteva essere diversamente, per un autore tanto interessato alla ricerca sui diversi codici di espressione a disposizione del cinema), Truffaut la utilizza ne Il ragazzo selvaggio per dare piglio scientifico al film.

Fotografia, sonoro, aria aperta: cinema in presa diretta sulla realtà.

Affascinati e ispirati, tra l’altro, dal cinema documentario e dalla televisione, nonché dall’esperienza neorealista rosselliniana, i cineasti nouvelle vague impostano il loro discorso estetico sulla ricerca di un cinema che sia in primo luogo spontaneo e sincero, e che in secondo luogo abbia un impatto il più vivo e ravvicinato possibile con la realtà. Questa presa di posizione scatena tutta una serie di conseguenze a catena riguardanti non solo i modi e le consuetudini sulla realizzazione dei film, ma persino quelli sulla loro produzione. Per lasciare all’artista la maggiore libertà d’espressione possibile, i film nouvelle vague si producono con budget ridotti, spesso ridottissimi. Il budget ridotto comporta una serie di corollari, scelte, rinunce, decisioni, alternative, molte delle quali contribuiscono a definire un’estetica più o meno generale per tutti i film del movimento.
Prima conseguenza è quella dell’abbandono dei teatri di posa, per andare a girare all’aria aperta, en plein air, per le strade. È un atto forte, decisivo, che riprende l’esempio di Rossellini (e prima ancora si potrebbero fare altri nomi, da Vigo fino a Vertov); girare in ambienti naturali non è solo un modo per risparmiare, ma la volontà di mostrare luoghi e città che abbiano un significato personale per gli autori: luoghi d’infanzia, o dove si è scoperto il cinema, e così via.
Parigi è la grande protagonista della Nouvelle Vague. Truffaut ambienta I 400 colpi nel XIII arrondissement, dove è cresciuto, e gira addirittura nel suo stesso appartamento alcune scene de La calda amante; Fino all’ultimo respiro si muove tra gli Champs Elysées, dove hanno sede i Cahiers, e il quartiere di Saint-Germain-des-Prés; il primo lungometraggio di Rivette ha un titolo che dice già tutto, Parigi ci appartiene; Rohmer descrive minuziosamente la topografia dell’intera capitale francese, prima abbracciandola caldamente nelle passeggiate de Il segno del leone e poi, più radicalmente, con precisione quasi scientifico-empirica ne La fornaia di Monceau (Rohmer del resto è un cineasta ossessionato dallo spazio, e tanto più gli interessa quello delle strade parigine). Questa tendenza culmina, nel 1965, nel film a episodi Paris vu par… di Douchet, Rouch, Pollet, Godard, Rohmer e Chabrol, in cui ognuno degli autori gira un corto in 16mm ponendo l’attenzione su un quartiere della capitale.
La seconda conseguenza dei budget ridotti riguarda le troupe. Girare negli ambienti naturali comporta e necessita l’utilizzo di troupe leggere, composte da pochi membri e con diverse competenze. Un ruolo particolare assumono i direttori della fotografia, un po’ perché gli appartenenti alla categoria sono abituati a lavorare negli studi, un po’ per le esigenze particolari dei cineasti, che vogliono immagini d’impatto, naturali. Le due figure più importanti in questo senso, Henri Decae e Raoul Coutard, hanno entrambi un passato da foto-reporter, sono esperti nelle tecniche di reportage, hanno un perfetto controllo della macchina a spalla, amano (e sanno) girare con la luce naturale, e non hanno paura di lavorare in situazioni precarie e in condizioni difficili. Decae lavora con Truffaut per I 400 colpi, dopo aver collaborato con Melville, Malle e Chabrol; è l’uomo che libera la macchina da presa dalla prigionia del cavalletto fisso, e “ha reso tecnicamente possibile la Nouvelle Vague” (M. Marie). Coutard, che viene imposto a Godard per Fino all’ultimo respiro e finirà per girare con lui dieci film, oltre a quattro lungometraggi di Truffaut e altre collaborazioni varie, utilizza, seguendo le esigenze e le richieste di Godard, nuovi apparecchi e nuove pellicole, per aumentare la sensibilità dell’immagine e poter girare più agevolmente (e quindi più rapidamente).
L’ultimo aspetto legato all’economia dei film nouvelle vague riguarda il suono. Abbiamo già affrontato il discorso sul sonoro come elemento della messa in scena, resta da accennare in breve alle tecniche di registrazione. Seguendo l’esempio di un altro dei grandi maestri riconosciuti della nouvelle vague, Jean Renoir, i giovani autori auspicano l’utilizzo del suono registrato in presa diretta, ossia contemporaneamente alle riprese, piuttosto che della postsincronizzazione, abitualmente utilizzata nelle normali produzioni. Nonostante le nuove possibilità offerte dalla registrazione magnetica, infatti, negli anni Cinquanta i macchinari sono ancora troppo ingombranti, soprattutto per le riprese en plein air, e per questo i primi film nouvelle vague sono ancora postsincronizzati. Mentre Godard esegue ricerche sempre più sperimentali sulla postsincronizzazione, ispirato dalla libertà del doppiaggio che Jean Rouch accorda ai protagonisti di Moi, un noir, le innovazioni tecniche, provenienti soprattutto dal nuovo mondo della televisione, cominciano a rendere più agevole la registrazione in presa diretta del suono: apre la strada ancora Rouch, che gira Chronique d’un été con una 35mm molto leggera e che gli permette la registrazione in sincrono (soprattutto per questo il film diventa il manifesto del tanto ambito “cinéma-veritè”). Sulla stessa scia si inscrive Desideri nel sole, primo lungometraggio di Jacques Rozier, film (tra le altre cose) sul mondo della televisione e realizzato grazie al mondo della televisione, probabilmente l’opera che più di ogni altra esprime quella che qui stiamo cercando di definire come l’estetica della Nouvelle Vague, capolavoro di cinema diretto, spontaneo, naturale. Il film subisce poi una serie di vicissitudini in fase di post-produzione, proprio a causa del suo essere stato registrato con mezzi di fortuna e con molte improvvisazioni. Desideri nel sole avrà uno scarso successo, ma rivoluzionerà l’estetica di tutto il cinema di lì a venire, francese e non.

Un’ultima occhiata trasversale: autori e manie.

Nella sequenza del ricevimento all’inizio de Il bandito delle ore undici (1965), Pierrot (Jean-Paul Belmondo) incontra un regista americano, interpretato da Samuel Fuller, uno dei grandi del cinema americano degli anni Cinquanta e Sessanta, citazione vivente nel suo film e che dichiara che il cinema è un campo di battaglia in cui la posta in gioco sono amore, violenza e morte, proprio tutto quello che si ritroverà nel film che stiamo iniziando a vedere. In Crepa padrone... tutto va bene (1972), Godard fa iniziare il film con un primissimo piano di un blocchetto per gli assegni che viene riempito, un assegno per ogni elemento del cast, tecnico e artistico, del film. Il cinema, dunque, è sì tutto quello che dice Fuller in Pierrot, ma è anche un produttore che firma e stacca degli assegni. Il produttore di Fino all'ultimo respiro è Georges de Beauregard, il quale fa approvare dal ministro Malraux una legge che prevede un incentivo statale per i film di registi esordienti (da valutare sulla base della sceneggiatura); è una forte spinta a investire sui giovani registi, fondamentale per l'esplosione della nouvelle vague. Il film è dedicato alla Monogram picture, piccola casa di distribuzione indipendente americana, dunque a un tipo di cinema che si rivolge a un pubblico, che vuole essere visto, ma che rifiuta, per necessità, gli alti costi, non si fa schiacciare dai presupposti commerciali, non se ne fa dominare. A bout de souffle pretende la libertà totale per il cineasta, e di conseguenza la produzione sarà a basso costo (circa un terzo di una produzione media dell'epoca).
Così sarà per tutti i film della nouvelle vague, e la loro realizzazione (nonostante i bassi budget) sarà possibile grazie principalmente a due tipologie di fattori: da una parte, un atteggiamento della nuova generazione nei confronti del cinema, basato sull'assunto di Astruc della camera-stylo, dove il cinema è utilizzato come espressione diretta di sé, per restituire un'atmosfera di sé e del proprio universo, esistenziale o culturale che sia (Fino all'ultimo respiro è un film fatto tutto di cinema, di film - e romanzi - d'appendice); dall'altra, motivazioni di natura tecnologica, come si nota chiaramente in un film come Desideri nel sole (Adieu Philippine, 1962) di Jacques Rozier.
Adieu Philippine comincia in uno studio televisivo, ambiente di lavoro considerato moderno e stimolante, buon rappresentante della nuova generazione arrembante della popolazione francese. Dopo la vicenda delle vacanze in Corsica (seguita in modo quasi antropologico, secondo i modi del cinéma-veritè teorizzato dai giovani turchi), l'inquadratura finale, sul soldato morto nella guerra d'Algeria, finisce col cambiare tutto il senso del film; in questo modo la pellicola di Rozier finisce con l'essere anche una risposta alle accuse di disimpegno ed egoismo mosse in continuazione alla nouvelle vague (a differenza della “rive gauche”). Gli studi televisivi dell'inizio del film rappresentano il luogo del presente e del futuro, le apparecchiature moderne ivi utilizzate cambiano il modo di concepire la tecnica cinematografica: formati più piccoli (8mm e 16mm), gru, carrelli e strutture più economici e più agili, pellicole ultrasensibili che permettono di girare con luce naturale,... tutte queste innovazioni spingeranno sempre più i nuovi cineasti verso location ridotte, en plein air, anche in condizioni di luce non ottimali, ad andare a girare in strada, insomma, parallelamente allo scorrere della vita.
Il 16mm è il formato tipo dl documentario antropologico, da sempre luogo di sperimentazione delle nuove tecnologie. Nel 1960 Morin e Rouch realizzano un film di successo, Chronique d'un été, riprendendo aspetti della realtà che nessuno aveva ancora documentato. È un ritorno alle origini pionieristiche del cinema, ma supportato da un piglio scientifico e esperienza registica; l'obiettivo è di suggerire un cinema capace di attrarre la massa e che sia, allo stesso tempo, correlato alla realtà (cinéma-veritè, cinema diretto,...), che indaghi la realtà con occhio critico (secondo il modello neorealista).
In tutti i film nouvelle vague si denota questo sguardo attento e critico sul reale. Ne I 400 colpi, Truffaut con Henri Decae (i direttori della fotografia sono fondamentali nell'ambito dell'estetica del movimento) ricerca l'effetto di realtà anche in momenti apparentemente secondari, come nella scena in cui Antoine e Renè scendono la scalinata di Montmartre e finiscono col disturbare un intero stormo di piccioni che si risolleva in volo: un esempio efficace dello spirito autentico che il film mira ad offrire. La scena della psicologa, invece, produce un effetto straniante: dal lato della psicologa, che non vediamo mai, potrebbe esserci chiunque, anche Truffaut stesso, che riproduce in questa sequenza la sua fascinazione per i provini e per il piccolo Leaud. Per la critica “tradizionale”, è uno scandalo sul piano della regia e del linguaggio.
Si propone una dialettica di metodo, nel contrasto tra la ricerca di autenticità e di rilevazione della realtà, e l'infrazione sistematica dei canoni del linguaggio classico (ricercata in maniera provocatoria da Godard sin da Fino all'ultimo respiro). è il tentativo di instaurare un nuovo tipo di realismo, di proporre un cinema che possa autenticare la realtà (esistenziale e culturale) dei cineasti in quanto artisti: è in questa direzione che si muove la scelta di ambientare i loro film nei quartieri parigini in cui essi stessi sono cresciuti o vivono.
Non è la diegesi (che comunque si percepisce) a fare il successo del film, ma la dialettica dell'aspetto formale, che genera una sorta di effetto brechtiano sullo spettatore, stimolandolo, provocandolo e costringendolo a uscire continuamente dalla fluidità della narrazione. In cambio, gli viene data la sensazione di un rinnovamento, di un cinema più disinvolto, agile, autentico; si riduce la distanza tra la posizione del cineasta e quella dello spettatore.
Eric Rohmer gira spesso in 16mm, in bianco e nero (fino a La mia notte con Maud, del 1969, con l'eccezione de La collezionista nel 1967), e sempre rigorosamente in presa diretta (seguendo l'esempio di Jacques Tati) per ricreare l'impasto sonoro della realtà così com'è. Nel suo cinema è fondamentale il tema della scrittura (ad esempio, il diario del protagonista ne L’amore il pomeriggio) per esprimere cosa pensa, le sue idee, i suoi sogni.
Rohmer si diverte, giocando con il film e con lo spettatore: nell'economia del film, il singolo episodio non vale assolutamente nulla. È il tema della digressione, fondamentale per definire la distanza tra cineasta e pubblico: il film prende la mano, come nelle passeggiate in cerca di niente presenti nei film di Louis Malle, e così come, in Italia, nel primo film che tenta di raccogliere la visione di rinnovamento della nouvelle vague: Prima della rivoluzione, di Bernardo Bertolucci (1964).

Pubblicato su Positifcinema!

La Nouvelle vague - Seconda parte: la linea critica

La tavola di Labarthe

Per quanto sia fuori discussione che ognuno dei cineasti facenti parte di quel corpus di nomi e titoli, raggruppati (come abbiamo visto nell’articolo pubblicato in due parti, tra il 23 e il 29 gennaio, su queste stesse virtual-pagine) sotto il nome di Nouvelle Vague, abbia sviluppato e portato avanti il proprio percorso artistico in maniera del tutto personale, resta altresì vero il fatto che tutti i registi del movimento di rinnovamento generazionale hanno mosso i primi passi dietro la macchina da presa non solo quasi contemporaneamente, ma partendo da alcune, forti, premesse critiche comuni.
Facciamo dunque un passo indietro nella cronologia, e cerchiamo di inquadrare meglio il processo di concepimento e genesi di quel movimento generazionale che dai piccoli cineclub francesi degli anni Cinquanta ha finito (anzi, non ha finito affatto) con l’influenzare tutti i sistemi produttivi cinematografici del globo, e tutti – o quasi – i cineasti a venire, non solo francesi.

Per avere un buon punto di partenza ci è utile, come fa del resto anche Michel Marie in La Nouvelle Vague (Parigi, 1997; ediz. italiana Lindau, Torino, 1998), muoverci dalla Tavola dei punti di riferimento offerta da André S. Labarthe nel suo Essai sur le jeune cinéma français.

Tavola dei punti di riferimento

La Nouvelle vague - Prima parte: un po' di storia

"Che volete... è la Nouvelle Vague!"

«Credo che la Nouvelle Vague abbia avuto una realtà anticipata. All'inizio era un'invenzione giornalistica, poi è diventata una cosa reale. Ad ogni modo, se non fosse stato coniato lo slogan giornalistico in coincidenza del festival di Cannes, credo che sarebbe stata la forza delle cose a creare questa o un'altra denominazione, non appena si fosse preso coscienza del numero dei “primi film”. La Nouvelle Vague ha indicato dapprima un'inchiesta del tutto ufficiale effettuata in Francia da non so quale servizio di statistica sulla gioventù francese in generale. “La Nouvelle Vague” erano i futuri medici, i futuri ingegneri, i futuri avvocati. L'inchiesta è stata pubblicata su “L'Express”, che le ha dato ampio spazio; e, nel giro di poche settimane, “L'Express” è uscito con, in prima pagina, questo sottotitolo: “L'Express”, il giornale della Nouvelle Vague».
Le parole di François Truffaut (France-Observateur, n.501, 3 dicembre 1959), che così rispondeva alla domanda di un giornalista: «La denominazione Nouvelle Vague corrisponde alla realtà?», sono utili per introdurre un discorso su un movimento dalla portata socio-storico-cinematografica incommensurabile, e tuttavia assolutamente non definito, in termini né cronologici (le date di inizio e fine del movimento sono ancora oggi spesso argomento di discussione) né di estensione (quanti e quali film, quanti e quali autori). Sono utili in quanto toccano in breve una serie di aspetti importanti per comprendere un po’ meglio il fenomeno Nouvelle Vague, conosciuto da tutti ma spesso in maniera confusionale.
L’espressione Nouvelle Vague (letteralmente, “nuova ondata”) ha in effetti un’origine sociologica: come ricorda Truffaut, la denominazione compare per la prima volta sulla rivista L’Express, che nel 1957 pubblica i risultati di un’inchiesta, rivolta alla popolazione francese compresa tra i 18 e i 30 anni, accompagnati dallo slogan: “Arriva la nuova ondata!”. L’inchiesta tocca tutti i temi, dai valori ai costumi e stili di vita, considerati importanti per descrivere le generazioni che di lì a un decennio prenderanno in mano le redini della Francia, e, come spiega Michel Marie nel suo utilissimo testo La Nouvelle Vague (Parigi, 1997), «Il tema dell’avvicendamento generazionale, cruciale in campo cinematografico, preesiste in modo assai evidente nel paesaggio ideologico di fine anni ’50. La Francia sta cambiando regime e volto, quindi deve anche cambiare cinema».
Ecco perché come primo film “della Nouvelle Vague” si tende a considerare Piace a troppi (Et dieu… crèa la femme, 1956) dell’esordiente Roger Vadim, che propone per la prima volta un nuovo modello di giovane ragazza francese emancipata, interpretata da un’ancora sconosciuta Brigitte Bardot, in cui molte spettatrici delle nuove generazioni si sentirono perfettamente identificate.
La Nouvelle Vague, dunque, ancor prima che uno dei movimenti cinematografici più influenti della storia del cinema, è un fenomeno sociale che riguarda tutta la popolazione francese sul finire degli anni Cinquanta. Del resto, non è al fenomeno cinematografico (o almeno non direttamente) che fa riferimento lo zio di Zazie (interpretato da Philippe Noiret) in Zazie nel metrò di Louis Malle, quando, immerso nel caotico trambusto della Parigi del 1959, esclama: «Che volete… è la nouvelle vague!».

Cerchiamo di fare un po' d'ordine

Abbiamo detto dunque che il primo film della nouvelle vague è Piace a troppi, del 1956, ma la sua individuazione è stata retroattiva. Quand’è che si comincia ad usare l’espressione Nouvelle Vague applicandola direttamente al cinema? Quando inizia e quando finisce il movimento chiamato Nouvelle Vague? Quali registi ne fanno parte, e quali film? Cerchiamo, per quanto possibile, di definire un po’ meglio i confini del movimento, sull’asse del tempo e sull’asse dello spazio, ossia dell’estensione.
Il 1957 vede esordire un altro giovane regista, già assistente di Cousteau e Bresson: si tratta del venticinquenne Louis Malle, che un anno dopo Vadim si presenta al pubblico con Ascensore per il patibolo, per replicare l’anno successivo con Gli amanti. Malle non fa parte del gruppo redazionale dei Cahiers du cinema, ma entrambi i film, così come i successivi Zazie nel metrò, Vita privata e Fuoco fatuo, vengono considerati come facenti parte del corpus di opere della Nouvelle Vague, poiché presentano una notevole cura per gli aspetti formali e strutturali, oltre che una precisa caratterizzazione psicologica dei personaggi, caratteristiche che soddisfano le aspirazioni e le prospettive auspicate dal frenetico e fremente gruppo dei “giovani turchi”. Inoltre, entrambi i primi due film di Malle sono interpretati da un’altra attrice ancora poco conosciuta e che sarà uno dei volti femminili principali del movimento: Jeanne Moreau.
Nel 1958, la rivista Cinema, diretta da Pierre Billard, pubblica un’inchiesta sull’avvicendamento generazionale nel cinema francese, distinguendo tra vecchi e nuovi registi anche se solo in base all’anno di nascita. L’espressione “nouvelle vague” appare solo una volta nell’inchiesta, talaltro in un paragrafo in cui si sottolinea il conformismo con cui la “giovane accademia” segue le tracce della vecchia guardia.
Come Malle, anche Claude Chabrol deve finanziare autonomamente i propri film; nel 1957 sua moglie riceve un’eredità e Chabrol può realizzare, a costi minimi e con una troupe ridottissima (tra cui il direttore della fotografia Henry Decaë), Le beau Serge. L’anno seguente, grazie al “premio di qualità” ottenuto dal primo lungometraggio, Chabrol può girarne un secondo, I cugini, ancora prima dell’uscita di Le beau Serge. I due film infatti usciranno, ad un mese di distanza l’uno dall’altro, tra il febbraio e il marzo del 1959.

La svolta: il 1959 e il Festival di Cannes

Dal punto di vista dell’impatto mediatico, è proprio Le beau Serge il primo film “ufficialmente” nouvelle vague, il punto di partenza dell’intero movimento. Infatti, è ancora L’Express a riprendere l’espressione “Nouvelle Vague”, per accompagnare dapprima l’uscita dei primi due lungometraggi di Chabrol, poi, due mesi più tardi, gli scossoni provenienti dal Festival di Cannes (il primo sotto la tutela del Ministero di Malraux) e dal parallelo convegno di La Napoule, in cui i giovani cineasti si radunano per prendere iniziative al fine di rendere evidente, grazie alla vetrina della Croisette, le trasformazioni in atto nel mondo cinematografico francese. I giovani critici dei Cahiers sono sempre in prima fila nelle discussioni che animano il convegno, e questa partecipazione attiva concede loro un gran risalto anche nella campagna mediatica (con-)seguente. Il Festival, per il nascente movimento, non riveste comunque meno importanza del convegno. La manifestazione diventa infatti trampolino di lancio (almeno mediatico) per due nomi nuovi fondamentali, entrambi al primo lungometraggio dopo qualche esperienza di cortometraggi o documentari: si tratta ovviamente di François Truffaut e di Alain Resnais.
Il film di Truffaut, I 400 colpi, personalissimo e fortemente autobiografico (non solo nella sceneggiatura), compare nella selezione ufficiale tra la sorpresa di tutti, data la considerazione che buona parte dell’ambiente cinematografico nutriva nei confronti del critico, “enfant terribile” considerato anti-francese e filoamericano in seguito ai suoi articoli contro l’andamento del cinema francese dal secondo dopoguerra.
Resnais invece presenta fuori concorso il suo film, Hiroshima mon amour, primo capitolo di una trilogia (con L’anno scorso a Marienbad e Muriel, il tempo di un ritorno) sul pensiero, la memoria e la persuasione, in cui il regista decostruisce forme e strutture classiche per creare un nuovo modello formale che segue i flussi discontinui della mente umana. Resnais non faceva parte del gruppo dei giovani turchi, non era un critico, e probabilmente non è neanche corretto inserirlo in un discorso sulla Nouvelle Vague, non solo per alcune caratteristiche estetiche ma anche e soprattutto per il modo di intendere il cinema. Resnais faceva parte infatti (insieme ad altri tra cui Chris Marker e Agnes Varda) del gruppo del Nouveau cinema, o della rive gauche, fazione più socio-politicamente attiva, più intellettuale e meno strutturata, e che, seguendo le stesse teorie del Nouveau Roman, utilizza il cinema come linguaggio più che come spettacolo.
Di fatto, seppure accomunati dall’esperienza critica comune e dall’aver mosso più o meno contemporaneamente i primi passi dietro la macchina da presa, i rappresentanti della nuova generazione del cinema francese muoveranno ognuno nella propria direzione e seguendo il suo percorso personale, come spiega ancora Truffaut: «Poi, in seguito alle circostanze che hanno trasformato il Festival in una rassegna di film di giovani cineasti - non solo per la Francia ma anche per i paesi stranieri - i giornalisti cinematografici si sono serviti di questa espressione per designare un certo numero di giovani cineasti che non necessariamente venivano dalla critica, perché vi erano inclusi anche Alain Resnais e Marcel Camus, ed è così che si è venuto a formare quello slogan che, a mio avviso, non corrispondeva a una realtà, nel senso che all'estero si è creduto per esempio che esistesse un'associazione di nuovi cineasti francesi che si riunivano a scadenze fisse e che avevano un piano, un'estetica comune, mentre non era assolutamente così e si trattava soltanto di un raggruppamento fittizio, del tutto esteriore» (France-Observateur, n.501, 3 dicembre 1959).

Successi ed insuccessi

Grazie alla vetrina di Cannes (dove Truffaut ottiene il premio per la regia), I 400 colpi e Hiroshima mon amour ottengono un successo commerciale insperato, e risultati ancora migliori ottiene ai botteghini, l’anno seguente, il primo lungometraggio di Jean-Luc Godard, Fino all’ultimo respiro, che rappresenta dunque il culmine, dal punto di vista distributivo, del fenomeno Nouvelle Vague. Ma già alla fine del 1960 si assiste all’inizio di una accentuata inversione di tendenza.
Sempre meno francesi vanno al cinema (dopo i picchi di affluenza ottenuti nella seconda metà degli anni Cinquanta), e i successivi film degli autori della Nouvelle Vague ottengono risultati sempre più preoccupanti: Le donne facili, di Chabrol, è un fiasco, così come il secondo film di Truffaut, Tirate sul pianista; il secondo lungometraggio di Godard, Le petit soldat, viene bloccato per tre anni dalla censura, così come i primi film di Eric Rohmer (Il segno del leone) e di Jacques Rivette (Parigi ci appartiene), per poi avere una distribuzione pessima; a Truffaut va meglio con Jules e Jim (1962), e anche a Godard con Questa è la mia vita (1962), prima del più grande fiasco di tutta la Nouvelle Vague, I carabinieri, uscito all’inizio del 1963, mentre Chabrol è economicamente costretto, dopo tre insuccessi clamorosi, ad accettare di lavorare in una produzione commerciale, Landru, e Truffaut cerca invano di procurarsi i mezzi per la realizzazione di Fahrenheit 451 (che potrà girare solo nel 1966 in Inghilterra).
Dunque, l’inizio del 1963 segna, se non la fine della Nouvelle Vague, almeno una svolta fondamentale per il movimento. «La Nouvelle Vague ha avuto quattro-cinque anni di vita […]; ma ha totalmente sconvolto il paesaggio cinematografico francese, provocando numerosi “shock” psicologici nella maggior parte delle cinematografie straniere, che scoprono quei film con una certa dose di stupore frammisto a passioni contraddittorie» (M. Marie, 1997).

Pubblicato in due parti su Positifcinema: parte 1 - parte 2