Sunshine (2007) di Danny Boyle

 Su Borat, ossia di uno Studio Culturale sull’America a beneficio della gloriosa nazione del Kazakistan

Cominciamo togliendoci il dente, perché l’attesissimo film-evento comico basato sul personaggio creato e interpretato da Sacha Baron Cohen ha sì un difetto, affatto trascurabile, che risiede nella frammentarietà che un progetto del genere si porta necessariamente dietro. Frammentario non tanto nella serialità delle varie situazioni, slegate l’una dall’altra e tenute insieme unicamente per la necessità commerciale di organizzare un racconto unitario e chiuso, quanto nell’operazione di selezione del materiale “buono” da montare, dove i chilometri di pellicola scartati in quanto non divertenti saranno parecchi, e troppo spesso anche nelle scene tenute per il montato si avverte pesantemente il taglio di gran parte dello sketch, per tenere magari i pochi secondi dell’unica gag riuscita e divertente (come ad esempio nell’incontro con il membro georgiano del Congresso).
Il limite più grande della pellicola sta insomma nel fatto che trova la propria dimensione nell’ambito puramente televisivo della candid e dello slowburn. A Baron Cohen succede (come successe qualche anno fa a Rowan Atkinson, quando ha portato sul grande schermo il suo personaggio in Mr. Bean – L’ultima catastrofe) quello che negli anni Venti successe a molti comici, quando le slapstick da due rulli vennero sostituite e soppiantate dai lungometraggi: la dilatazione spaziotemporale dello sketch in racconto comporta l’esigenza di una traccia organica (la trama) che rallenta e ostruisce la frammentarietà televisiva costringendo il personaggio ad assumere una dimensione e determinate dinamiche che non ha e che non gli competono. Borat come Mr. Bean è nato per il breve respiro di una serie televisiva, non per un processo più complesso e sfaccettato: “la dilatazione narrativa diventa costrizione, imprigiona l’inventiva del comico, le toglie libertà. […] la frammentazione gli è linguisticamente essenziale” (G. Cremonini, Playtime – Viaggio non organizzato nel cinema comico, Lindau, Torino 2000).
Detto e premesso ciò, era d’altra parte probabilmente giusto consegnare al personaggio di Baron Cohen una dignità storica che la celluloide ha insita in sé mentre al mezzo televisivo non è ancora riconosciuta, metterlo su un piano che consenta non di paragonarlo ma di confrontarlo con i grandi comici dell’immagine in movimento, analizzando i tratti e le caratteristiche della sua comicità.
Fondamentalmente basato sul terrore – quello che passanti e malcapitati provano verso lo “strano” e “diverso” protagonista – Borat fa il punto su come sia possibile fare comicità ai giorni nostri, inserendosi nella più classica tradizione del cinema comico che vede il protagonista-attore mettere continuamente in scena il proprio incontro-scontro col mondo che lo circonda. Borat è una catastrofe per l'ambiente circostante come lo erano tutti, da Buster Keaton a Jerry Lewis (e, appunto, anche a Mr. Bean), ma se al giorno d'oggi si vive nel terrore e nel pregiudizio, è con questi e su questi elementi che Baron Cohen costruisce il proprio confronto col mondo.
Puro slowburner della convenzione (e in questo senso la figura del reporter kazako è indovinatissima e non solo pittoresca), dove passa (la catastrofe-)Borat sparisce in maniera quasi rivoluzionaria ogni traccia di quella che consideriamo civiltà, le convenzioni sociali non reggono il suo passo, e quello che resta non è che l’ambiente, un ambiente comunque artificiale, costruito, posticcio (la gag dell’irruzione durante il meteo del tg locale è perfettamente paradigmatica di tale funzione).
Le gag più riuscite e memorabili sono dunque quelle basate sul rovesciamento dei canoni, sulla profanazione dell’abitudinario, sulla frustrazione delle aspettative. Le istituzioni sociali, anche quelle che appaiono più “naturali”, sono attaccate e distrutte seguendo una sorta di anarchismo imperante figlio della slapstick (parola che tralaltro campeggia in bella vista sulla lavagna dell’esperto di comicità incontrato da Borat) e dei fratelli Marx. Così, nella parte iniziale di presentazione, dopo aver presentato una ragazza – «Questa è Natalia» - e averci limonato per qualche secondo, ribalta il significante (e dunque l’attesa dello spettatore) spiegando che si tratta di sua sorella. Pochi secondi dopo, lo vediamo presentare sua madre, un’anziana donna a cui nessuno di noi darebbe meno di ottant’anni, e infatti: «Lei donna più vecchia di tutta Kusek»; per un attimo il bizzarro reporter ci rassicura, ma è appunto un attimo, prima di risputarci addosso la sua voglia anarchica di sovvertire l’ordine sociale: «Lei ha 43 anni». Di nuovo siamo colpiti e affondati, e di nuovo ci spanciamo per le risate. Così funzionano anche quelle che personalmente trovo le due gag forse più esilaranti dell’intero film: una è dal venditore di animali esotici, quando, guardando una tartaruga, Borat chiede che razza di cane sia; l’altra è la sublime (puramente marxiana) distorsione verbale, durante la cena al Magnolia Fine Dining Society, tra le parole ‘retired’ (pensionato) e ‘retard’ (ritardato) (con la perla nel finale della scena: «Perché ha chiamato la polizia? È fuggito il ritardato?»). D’altronde anche la primissima battuta del film: «My name-a Borat. I like you. I like sex. Is nice» [Mi chiamo Borat. Vi voglio bene. Mi piace il sesso. È bello], costruita sull’ambivalenza del verbo ‘to like’, ricorda da vicino il Groucho di Duck Soup («Il ministero della guerra non funziona, e nemmeno il gabinetto del mio bagno!»).
Mentre tuttavia i Marx erano perfettamente immersi nella messinscena, che in quanto regno della convenzione non poteva che asservirsi sistematicamente all’intermittenza comunicativa del celebre trio, decretandolo sempre vincitore, il personaggio di Borat è invece vincolato, in quanto creatura televisiva, ad una pretesa di realtà che è forse la spada di Damocle del film. Se è proprio la dimensione reale – tipica della candid camera - a farci ridere dell’idiozia retrograda (e, di volta in volta, razzista, xenofoba, fascista, intollerante,…) degli sventurati interlocutori del protagonista, è altresì vero che la costruzione comica del film si sfalda ogni volta in cui si avverte la presenza di messa in scena, di finzione. La brillantezza dell’atmosfera viene meno quando la macchina da presa manifesta la propria fisicità, quando diventa ingombrante, come ad esempio nella sequenza della lezione di guida, o nell’incontro con la “zingara” a cui Borat ruba la pubblicazione su Baywatch, o nella sequenza al Bed & Breakfast di proprietà dei due coniugi ebrei.
Borat mette dunque in evidenza come cinepresa e telecamera, per quanto parenti, siano etimologicamente distanti, producendo effetti diversi non tanto nell’estetica quanto nel rapporto con la realtà.
Pertanto, è legittimo, anzi doveroso, chiedersi quanto un prodotto e un personaggio del genere possa essere adatto alla cinematografizzazione.
E nel frattempo, mentre ce lo si chiede, si ride di gusto, a crepapelle.

http://www.positifcinema.com/borat.htm

 Marie Antoinette (2006) di Sofia Coppola

Considerazioni sparse

Immaginate una ragazza nata nel 1971, che nel 2006 legge sto libro sulla solitudine della regina maria antonietta e ci rivede lei stessa e la sua generazione quando era adolescente.
Ecco cos'è Marie Antoinette, ed ecco in che senso ho detto da qualche parte che Marie Antoinette è un film sugli anni Ottanta. Gli anni della rivoluzione (o sarebbe meglio chiamarli capricci?) dei teenager, una rivoluzione che però ognuno fa per sé, anche perché la maggior parte dei ragazzini che negli 80's si ribella non hanno nulla contro cui ribellarsi, se non una certa etichetta che si riflette principalmente nella loro solitudine.
Mentre il popolo fuori (sottolineo fuori) fa la vera rivoluzione, la regina - nei momenti in cui non è presa a divertirsi con le sue duetrè amiche(tte) - si impegna a fare la guerra agli sciocchi usi di corte, ma poi vuole le scarpe glamour (le converse, guarda un po'), vuole piantare le querce, vuole andare alle feste e stare oltre le tre e mezza, e via dicendo. Sottolineavo il fuori: il popolo è fuori non solo dalla reggia, ma anche dal film perché la ragazza non lo avverte come un problema suo. Ogni volta che per caso si imbatte nei problemi del popolo risulta piuttosto goffa, come nel celebre "Che mangino le brioche!", ma anche nella decisione di prendere le querce piccole invece di quelle già grandi, o in quella di interrompere le forniture di diamanti. Il popolo è fuori campo anche quando arriva alla reggia e la attacca. Dopo qualche sequenza che riprende la solita scena di Uccelli di Hitchcock (gli assediati nella stanza e i rumori da fuori), ecco che il popolo irrompe finalmente nel quadro, quando la regina esce sul balcone. È il momento di svolta, il momento in cui la regina si ravvede, in cui capisce, che la sua solitudine e la sua ribellione non sono servite a nulla poiché non le ha condivise con gli altri (nella precedente scena in cui si affaccia al balcone, la solitudine si avverte sensibilmente). La regina diventa consapevole di quanto sta accadendo solo quando se lo trova faccia a faccia, solo quando si affaccia sul balcone, solo quando è già condannata. Resta semmai da decidere se la colpa sia sua o di chi l'ha chiusa nel guscio isolandola dalla realtà.
Volendo, il rapporto con la Du Barry non è che lo specchio del rapporto col popolo. La delfina rivolge la parola alla preferita del re solo quando è ormai troppo tardi. Alla fine, quel gesto - palesemente costretto - non basterà a che la Du Barry non se ne vada voltando le spalle sia a Versailles che a Marie Antoinette. Tuttavia, se la delfina evita la Du Barry come la peste, non è tanto perché abbia deciso autonomamente che non le vada a genio, quanto perché questa idea gliel'hanno costruita le sue amicizie.
Una cosa che tralaltro non sarebbe successa se Marie Antoinette fosse rimasta in Austria. il passaggio tra i due paesi, all'inizio, è il passaggio da una persona vera ad una costruzione.
Maria Antonietta è un'adolescente come tanti che combatte la propria ribellione personale quando non è impegnata a farsi viziare e coccolare.

"Tutto questo è ridicolo..."
"Tutto questo, madame, è Versailles!"

Marie Antoinette insomma è un personaggio tutto sommato positivo ma che viene caricato sempre più negativamente dallo stato di isolamento in cui viene condotta.
Il film finisce con una condanna, ma inizia con una condanna forse peggiore.

Grizzly Man (2005) di Werner Herzog

Eros e Tanathos nel labirinto degli orsi

Assolvenza dal nero.
Un paesaggio sterminato della penisola dell'Alaska, maestoso quasi quanto e più della Monument Valley di John Ford. Sullo sfondo, le cime più alte dei monti sconfinano oltre il bordo superiore dell'inquadratura.
Due orsi annusano e mangiano l'erba del campo che occupa tutta la metà inferiore del quadro. Non sanno di essere inquadrati, o non ci fanno caso; sono disinvolti, perfettamente integrati nell'ambiente.
Macchina da presa ferma (sul cavalletto), immobile. C'è solo da contemplare la perfezione - o quella che sembra tale - della natura. Un'inquadratura eterna come il mondo e come quell'ambiente, un'inquadratura che dura da sempre, da prima che esistesse il cinema, da prima che esistesse l'uomo.
Compare il titolo in sovrimpressione, e immediatamente compare l'uomo, e con lui i rumori (dei passi nell'erba) e la parola. La perfezione contemplativa dell'ambiente (dell'inquadratura) è rotta; l'irruzione dell'uomo nel quadro è l'irruzione dell'Uomo nella Storia. Timothy Treadwell presenta la sua missione, e subito parla di morte ("I will die", "I can smell death all over my fingers"); il misterioso protagonista presagisce da subito quella che sarà la sua fine (del resto la conosciamo anche noi, non è un mistero che si scopre nel finale) e lo ribadisce in continuazione nell'arco del film, e per Werner Herzog è lo specchio lucido e consapevole della condanna che pesa sul capo dell'Uomo sin da quando questo ha fatto la sua comparsa nel mondo, nella Storia. La Natura l'ha promosso (forse) come specie più adatta(ta), ed è per questo che Herzog definisce la natura "stupida e sbagliata", perché così facendo essa stessa ha firmato la propria autodistruzione, quella (auto-)distruzione che del resto il regista tedesco ci illustrerà nel suo - splendido e imponente - lavoro successivo (seppure arrivato nelle nostre sale un anno fa), L'ignoto spazio profondo, e come ci ha in fondo già illustrato attraverso tutta la sua filmografia.

Che cosa siano - nella visione di Herzog - le oltre 100 ore di filmato girato da Treadwell, ce lo dice il regista stesso dopo pochi minuti, per mettere subito in chiaro quello che sta per mostrarci: "Ho scoperto un film di estasi umane e di cupo disordine interiore". Dopo quaranta minuti, Herzog arriva forse al nocciolo (teorico) della questione, chiarisce almeno in parte il perché del suo interesse per la figura di Treadwell aldilà del suo rapporto con la natura, e lo fa ampliando questo rapporto, da un rapporto a due uomo-natura, a quello a tre, che è la chiave dell'opera, uomo-macchina da presa-natura. La videocamera diventa non solo la sua unica compagna e il suo strumento di esplorazione, ma qualcosa di più, qualcosa con cui, appunto, costruire un rapporto, una confidente, uno specchio, un diario. Uno strumento di ricerca non più tanto nel paesaggio intorno a lui, ma in sé stesso.
Mostrando alcuni dei "ciak" che Treadwell ripeteva diverse volte (spesso fino a quindici volte!), lo descrive come un regista meticoloso, metodico, che metteva nel suo lavoro di documentazione la stessa grinta con cui difendeva gli orsi, le volpi, l'ambiente. Ci spiega che forse neanche Treadwell stesso si rendeva conto di come il suo metodo generasse nelle immagini una strana e misteriosa bellezza, in momenti solo apparentemente vuoti. E non credo sia un caso l'utilizzo della parola "empty" proprio su una di quelle immagini, in un momento in cui Treadwell è fuori campo, nascosto dalla vegetazione.

Grizzly man è l'omaggio di Werner Herzog ad un uomo che, probabilmente senza realizzarlo, è uno dei più grandi registi degli ultimi quindici anni. L'importanza del tema della natura nel cinema di Herzog è da sempre chiara, infatti, ed è per questo che decide di indagare nella figura di un uomo che ha fornito alcune delle immagini più belle e incontaminate di sempre sulla natura: arrivare, se non a svelare, almeno a comprendere in parte le idee e i pensieri di un uomo che amava più il "suo" ambiente che le sue donne.


http://www.positifcinema.com/grizzlyman.htm