Riflessione diurna - Sul piano sequenza nel cinema di Woody Allen

Qualche giorno fa sul forum di filmup si parlava di piano sequenza, è venuto fuori il nome di Woody Allen, e allora ho scritto un breve commento.

Allen gira molti piani sequenza, è vero, anche perché altrimenti non riuscirebbe a stare sulla sua media di più di un film all'anno. Per sua stessa ammissione, gira molti piani sequenza perché sono rapidi e semplificano i piani di riprese.
Ma allora - mi dirà qualche stolto - Allen è una pippa di regista perché non articola alcun tipo di discorso, limitandosi a filmare le sue geniali sceneggiature.
E invece no.
I piani sequenza sono una scelta obbligata per la poetica di Allen, tutta fatta di dialettiche, contrasti, opposti. Il piano sequenza, in Allen, struttura sempre il discorso su due versanti. 1) al suo interno, ritagliando spazi, tempi e situazioni (e al suo esterno spaziale, cioè nel fuori campo - Allen del resto è un grande fan di Renoir e del Neorealismo); 2) in relazione alla sequenza immediatamente precedente e alla struttura globale del film, ponendosi in contrasto (o, meno spesso, in accordo) con il ritmo e il tono della narrazione. Spesso e volentieri (magistralmente - ad esempio - in Manhattan) un piano sequenza si succede ad una sequenza strutturata con un montaggio rapido, o addirittura un piano sequenza "lento" si succede ad uno "veloce" (o viceversa). ad esempio, quinta e sesta sequenza di Manhattan: la quinta presenta una situazione turbolenta nel caos di un marciapiede di Manhattan tra due persone che hanno smesso di amarsi, la sesta una rilassante situazione domestica tra due persone che si stanno innamorando. Di conseguenza, la quinta è un piano sequenza in movimento, un lungo carrello che fa quasi fatica a stare al passo dei due (come Allen fa fatica a stare al passo di Meryl Streep); la sesta è un lungo piano totale, quasi fisso.

Riflessione diurna: i two matches di Cuore selvaggio (1990, di David Lynch)

È pazzesco come una sola immagine possa condensare in sè tutto. Tutto un film, tutto un autore, tutto un mondo, tutto il cinema che è stato e tutto il cinema che sarà.
Un’immagine naturalmente in movimento, ma anche fissa, immobile, imponente.
Un’immagine in moto perpetuo nella sua eterna e ricorrente brevità. Un’immagine che non smette mai di significare e che ogni volta che torna (che siano sempre i cerini o che sia l'accendino) libera il film alla sua stessa natura di specchio psico-fisio-storio-sociale e lo carica di segni e di sensi, lo reinterpreta, lo modella e lo definisce, lo ammazza ma soprattutto gli dà la vita. Lo apre (essendo la prima immagine del film) e al tempo stesso lo circonda, lo delimita, lo avvolge.
I due cerini di Wild at heart sono probabilmente la più completa realizzazione di quel concetto di fotogenia teorizzato da Louis Delluc nell'ambito del dibattito teorico che sta alla base del cinema impressionista francese degli anni venti (in breve, “la fotogenia è la qualità poetica e intima delle cose che solo il cinema riesce a rivelare, grazie alla sua natura di mezzo specificatamente visivo” - link).
I due cerini alimentano il vivere dei personaggi, bruciano tutto il cinema del passato e accendono quello del decennio a venire. Liberano il film da qualsiasi schema, stereotipo, modello, teoria, e sulle ceneri di 90 anni di pellicole preparano il campo per un cinema che sia a tutti gli effetti pregno di anni novanta e vuoto come gli anni novanta.
Il cinema si consuma come una sigaretta, e proprio come un fumatore Lynch inspira tutta la storia del cinema e ne espira un nuovo modo completamente personale di mettere in serie le immagini, di tradurre in qualcosa di visibile l'invisibile vacuità che determina la società postmoderna.
Tutto il cinema dello scorso decennio nasce su quelle ceneri. Probabilmente sarebbe stato quasi lo stesso anche senza Wild at heart, ma Cuore selvaggio non sarebbe lo stesso senza il cinema degli anni novanta. E considerando che è stato girato prima, direi che non gli si sarebbe potuto chiedere di più.

 Su Saw II, ossia di un prodotto come tanti altri

Non prendeteci per snob intellettuali, se ci concediamo la libertà di affermare che è persino troppo facile dare addosso ad un film come Saw II.
Inevitabile sequel di un film che ha riscosso un discreto successo commerciale solo grazie al passaparola sul finale sconcertante, Saw II è a sua volta il film “di cassetta” per eccellenza: ricalca fedelmente la ricetta del primo capitolo diretto da James Wan, seguendo geometrie ormai consolidate nei manuali di ogni buon produttore hollywoodiano, e su cui già Craven ironizzava nella trilogia di Scream. Ecco allora che tutto nasce in funzione del colpo di scena finale, si parte da lì per costruirci intorno novanta minuti di film; aumentano le vittime dell’Enigmista e quindi anche la quantità di situazioni inutilmente scabrose e fastidiose alla vista; la macchina da presa si muove sempre di più per disorientare e meno per mostrare, figuriamoci per dire (o scrivere, seguendo l’assunto di Astruc sulla camera-stylo). In Saw II la sceneggiatura diventa elemento dominante dell’opera, unica attrazione di una pellicola in cui la mano dell’esordiente Bousman non si nota affatto (la regia ricalca in maniera talmente pedissequa quella del primo capitolo, che sorge più che un dubbio che a prendere le decisioni siano stati solo ed esclusivamente i produttori, tra cui lo stesso Wan); si nota invece quella di Leigh Whannell, sceneggiatore e vero autore di questo film come del primo, novello Aurenche del cinema-de-papà hollywoodiano contemporaneo.

Per questi motivi, dunque, risparmiamo proiettili evitando di sparare sulla croce rossa, tralasciamo l’analisi di un pessimo prodotto filmico uguale a tanti altri, e spostiamo il campo d’interesse su un paio di elementi del film, i quali, non so quanto – ma immagino poco – volontariamente, ci offrono spunto per alcune brevi riflessioni sulla condizione postmoderna del cinema, e sui suoi rapporti con la storia della settima arte.

La storia del cinema si considera (almeno per ora) chiusa, negli anni Ottanta, con l’avvento e la diffusione dei videotape. La possibilità di registrazioni, duplicazioni, diffusione capillare del materiale filmico e quant’altro, ha messo definitivamente in crisi l’identità artistica del cinema, sempre più disciplina e sempre meno arte. Ed ecco che, in Saw II, a mettere in crisi non solo gli agenti ma anche l’unità aristotelica di tempo (e quindi l’intera struttura narrativa del film), che credevamo fino ad allora rispettata, sono proprio dei videoregistratori e dei nastri registrati. Nella storia del film come in quella del cinema, è la scoperta del videotape a far crollare le certezze, a mettere in crisi l’intero sistema.

Ancor più stimolante, ai fini di un’interpretazione meta-cinematografica, risulta la scena d’apertura di Saw II.
77 anni fa, Luis Bunuel apriva il suo primo film, Un chien andalou, con la ben nota sequenza dell'occhio tagliato. Un’immagine, ma anche (e soprattutto?) un gesto, che voleva dire qualsiasi cosa, di cui si sono date le interpretazioni più varie. Il Surrealismo è il trionfo del simbolico, l’esplosione (figurata) delle teorie psicanalitiche di Jacques Lacan; Un chien andalou, scritto da Bunuel insieme a Salvador Dalì, contiene quelle forme di scrittura automatica attraverso libere associazioni e quelle modalità creative del linguaggio onirico che avvicinarono Lacan ai surrealisti dopo la laurea in psichiatria. Il gesto dell’occhio tagliato – probabilmente dallo stesso Bunuel, che compare nella sequenza – sta forse a rappresentare, ancora sotto la spinta ejzensteiniana verso l’attrazione (intesa come invenzione linguistica e di montaggio), la volontà di un intervento dei cineasti per aprire di più gli occhi, del cinema e dello spettatore, per allargare i confini del visibile, per andare verso un cinema che produca sensi o non-sensi, che sia tutto fuorché banale.
Il protagonista della prima scena di Saw II non trova il coraggio di tagliarsi l'occhio e recuperare la chiave che Jigsaw gli ha trapiantato dietro il bulbo, e in questo modo si condanna a morte certa, secondo le macabre regole del gioco dell’enigmista. Il film, quindi il cinema, non trova il coraggio di ripetere quel gesto che nel 1929 compiva con spavalderia e autoconsapevolezza, e in questo modo si auto-condanna sin dalla prima scena ad essere banale, ad essere nulla più di quello che vediamo. Nel cinema postmoderno, o, meglio, nella società postmoderna, il simbolico è in crisi. Registro reale e registro immaginario hanno tagliato i ponti (uso quest’espressione non a caso: il fatto che, nella prima scena de La casa 2, l’entità maligna distrugga il ponte che poteva permettere al protagonista di scappare, è abbastanza sintomatico in tal senso), e questo neutralizza quella logica della mancanza che, innescando il desiderio, spinge a cercare le risposte nel registro simbolico.
È per questo che il cinema postmoderno non riesce più a tagliare l'occhio.

Non più di un mese fa Giacomo Manzoli, durante una lezione del suo corso di Istituzioni di storia del cinema al Dams di Bologna, ha detto che probabilmente un film assume su di sé tutti i significati e le interpretazioni che gli vengono attribuiti. Noi “pensatori” non possiamo che essere d'accordo, e ci divertiamo a riflettere sul cinema anche davanti ad un'opera che non lo fa affatto, e che si auto-rappresenta bene nell’immagine di una vasca piena solo di siringhe vuote.

pubblicato su Positifcinema.

 Su Blade runner (di Ridley Scott), ossia di "un film senza autore"

Che Blade runner sia stata una delle più grosse cine-delusioni della mia vita è cosa ben nota, almeno tra chi mi bazzica un po'.
Visto che non riuscivo a trovare un punto da cui partire per "smontare" il film, giorni fa ho colto l'attimo quando in biblioteca mi è capitato davanti agli occhi questo libro, e l'ho preso pensando «lo leggo, vedo che cosa il film avrebbe dovuto o potuto comunicarmi, e poi dico perché non l'ha fatto».
Ebbene, non solo in 120 pagine non c'è scritto nulla di interessante riguardo alle scelte di Scott, ma anzi, Menarini - che, nel primo capitolo, pone Blade runner tra i cinque film preferiti non solo da sè stesso, ma addirittura da "metà della popolazione occidentale vivente" - arriva a darsi la zappa sui piedi già a pagina 15, quando scrive:
«[...]ci accorgiamo di aver forse ridotto il ruolo del regista a quello di esperto metteur en scène, talentuoso quanto superficiale inventore di forme visive (che non sarebbe comunque poca cosa). Ciò è dovuto al fatto che, come in testa al capitolo si suggerisce, Blade runner è diventato un "film senza autore", e cioè proprio uno di quei cult movies che non hanno bisogno di un marchio, di una cifra, di un'"autorizzazione" per essere vivi nel pensiero generale.
Blade runner appartiene a Scott quanto ad Harrison Ford, a Syd Mead quanto a Rutger Hauer, a Philip K. Dick quanto ad Hampton Fancher e David Peoples. Non perché sia difficile più che altrove determinare meriti e demeriti (terribile concezione normativa del cinema [ma chi l'ha detto?, aggiungo io]), ma perché semplicemente non è operativa in tal luogo una politique des auteurs o una riflessione sulla regia.»

Bene.
Non avrei saputo trovare parole migliori, per affossare questo (o un altro) film.

Il resto del libro di Menarini parla della trama, accenna a qualche lettura dei sottotesti, richiama diverse volte a Metropolis di Lang (ma più per l'impostazione narrativa, la struttura della città futuristica e i rapporti sociali), e non fa altro che ribadire ad ogni pagina quel "più umani degli umani" che, in sostanza, da solo (ah sì, la resa della città futuristica... ma figuriamoci) ha generato la fortuna di questa pellicola.

Grazie, ma mi bastava il romanzo, ottimo (sulla fiducia, purtroppo non l'ho mai letto), di Philip K. Dick. Lui sì, un grande Autore.

Riflessione notturna - Un dialogo di Twin Peaks

Estratto di un dialogo tratto da:
I segreti di Twin Peaks.
Puntata 2.18 - Ferite e cicatrici

Nell'atrio della stazione di polizia, Pete Martell sta studiando le mosse per la partita (mortale) a scacchi  tra loro e Windom Earle, e ne sta parlando con l'agente Dale Cooper, quando vengono interrotti dalle voci di Lucy ed Andy che stanno bisticciando. Dalla battuta di Pete ("I miei studenti...") si capisce che i due stanno a loro volta giocando una partita a scacchi, cercando di studiare direttamente da un grande esperto come Pete.

Lucy: Signor Martell, Andy vuole muovere il cavallo senza fare il saltino a uncino!
Andy: Non devi fare sempre il saltino a uncino, è facoltativo.
Pete: Andy, eh... i cavalli si muovono sempre con un saltino a uncino.
A.: Tutte le volte?
P.: E' un privilegio, Andy! Nessun altro pezzo può fare quella mossa.
A.: D'accordo, signor Martell.
L.: Credo che certa gente non la sappia poi tanto lunga come crede: scacco!

Quelle degli scacchi sono il tipico esempio di quelle che il filosofo americano John Rawls chiama regole costitutive, per distinguerle dalle regole regolative. Mentre le regole regolative indicano ciò che è prescritto (o vietato) nell'ambito di un'attività già costituita, ammettono eccezioni e consentono in genere ampio spazio all'interpretazione (di un intervento in gioco scorretto, nel calcio, si dice spesso che il fallo "ci poteva stare"), le regole cositutive invece pongono in essere delle attività che non esisterebbero all'infuori delle regole stesse, non ammettono eccezioni e la loro applicazione non richiede in genere un apparato preposto alla loro interpretazione. Fanno tipicamente parte di questa categoria le regole del gioco degli scacchi (come quelle della dama, del backgammon, dei giochi di carte,...): se a qualsiasi giocatore venisse in mente di muovere un pezzo in modo diverso da quello prescritto dalle regole, egli si porrebbe automaticamente al di fuori del gioco e la partita non potrebbe continuare. Non a caso, nel gioco degli scacchi, come in altri dello stesso tipo, non c'è bisogno di un arbitro, poiché le regole non si prestano ad essere interpretate (manipolate) e tutti i giocatori ne sono ben a conoscenza e sanno che mosse consentono o vietano.

Gli scacchi diventano in quelle puntate un riflesso di quel microcosmo che è Twin Peaks (metafora sottolineata dal fatto che ad ogni pezzo corrisponde un abitante della cittadina), e Twin Peaks è per Lynch lo specchio del mondo. Andy, muovendo il cavallo con una mossa diversa da quella consentita, si pone al di fuori del gioco, cioè al di fuori di Twin Peaks, al di fuori del mondo. Andy è un diverso, un freak (tema ricorrente in Lynch), come lo sono tutti i personaggi dello splendido serial tv, e si tira fuori dal mondo, perché il mondo gli sta stretto.

Su Il Cinema Ritrovato, ossia di un'affermazione culturale.

Riflessione notturna: Last days, di Gus Van Sant

Cazzeggiavo per la rete come sono solito fare quando di dormire proprio non se ne parla. Bazzicando sul sito di Pierre, Positifcinema, capito per caso nel boiling point; già al colpo d'occhio, si nota che c'è un film che - teoricamente - dovrebbe fare schifo: ha tre voti, e tutti si limitano ad una stella, il minimo. "Minchia!, e che film è che fa tanto schifo?", di solito non sono così cattivi neanche con le cagate peggiori...

"Last days".
Last days??????
Last days, quello di Van Sant??
Cristosanto, ma che vi siete impazziti? "Ma chi so' sti tre che l'hanno votato?"... Lombardini... Perrone... Ticchi. Non conosco i primi due, ma il terzo è cronenberg, minchia, con davide ci siamo sempre trovati sui gusti, è assurdo.
Mo gli faccio una parte, a Pierre. Apro messenger, sperando di beccarlo per dirgliene quattro, eccheccazzo, a vedere quella tabella sembra si stia parlando del sequel malriuscito di Troy. Ma su messenger non c'è nessuno.
C'è la recensione, sul sito, leggiamola. "Ah, bene, è proprio di davide". eh, bene sto cazzo, non sono d'accordo su una sola parola, arriva anche a dire "[...] questo inspiegabile Last Days, che assomiglia ad una vera e propria dichiarazione d’intenti al fatto che Gus Van Sant, oggi, è un regista senza idee". Boh, vabbè, non si può mica essere sempre d'accordo...
Però, dai, è assurdo che tre su tre l'abbiano trovato schifoso. A questo punto, sorge spontanea la curiosità: andiamo a vedere su filmup.
Trovo il topic in archivio, lo apro, e subito comincia male: l'ottima philipcat ne parla male, dice di non spenderci i soldi. Poi, bene o male, tutti dicono più o meno le stesse cose: noioso, vuoto (e sarebbe bello soffermarsi su questa parola, perché in effetti, da un certo punto di vista, Last days è vuoto), ripetitivo e identico ad Elephant (mi piacerebbe sapere sta gente che ne pensa di uno come Ozu... praticamente, 61 film tutti identici!... pfff).
Fortuna che ci sono Tristam prima, che però si limita ad un lapidario giudizio, e Daniel poi, che invece sviscera il senso del film in maniera straordinaria (qui).
Insomma, mi sono messo un po' il cuore in pace.

Perché, per me, Last days è il miglior film uscito finora nel 2005.
Ed è un film che ha la straordinaria capacità di mettere in luce tutti i limiti del pubblico cinematografico di oggi, non più capace di guardare il cinema. Perché, anche se il pubblico l'ha dimenticato, è di quello che si tratta.

Sul Dogma '95, ossia di una situazione senza regole.

Lasciando per ora da parte il giudizio sui film del Dogma, la questione da esso posta è certamente sintomatica di "una certa tendenza del cinema di oggi" (ricordo che il titolo del famoso articolo di Truffaut che si scagliava contro la tradizione borghese del cinema era "Une certaine tendance du cinema francais"). Una situazione, quella del cinema postmoderno, in cui tutte le tecniche di messinscena, le metafisiche (per citare Bazin) a cui rimandano e le morali (per citare Godard) da cui scaturiscono sono messe sullo stesso piano, le regole e le tecniche della messinscena sono appiattite allo stesso livello e quasi perdono di significato (in questo senso il cinema di Tarantino è magistrale, ma non è di questo che si parla ora). Una situazione in cui le regole vanno scelte di volta in volta e un regista, applicandole, può, volendo, mettersi subito d'impegno per distoglierle. Ecco così che nello sregolato spazio del postmoderno il Dogma si ritaglia un angolo, un campo in cui giocare con le proprie regole.
Il manifesto del Dogma 95 è una dichiarazione che, in pieno "non-stile" postmoderno, può essere presa sul serio o sul ridere o, più probabilmente, tutt'e due le cose insieme.
Il manifesto è in realtà una presa in giro di tutti i manifesti, programmi e proclami; un'occasione per distorcere delle regole nel momento stesso in cui si pongono. Una caotica e tronfia dichiarazione di intenti non sempre credibile e non in tutti i punti.

Basta guardare a come le regole sono rispettate in Idioti, unico film di Von Trier veramente del Dogma, con tutte le carte in regola secondo il Voto di castità.
I film di Von Trier sono cangianti, veri e falsi allo stesso tempo. Idioti (1998) fa dell'indecidibilità la sua bandiera, è in costante bilico tra tra verità e menzogna, tra idiozia e normalità, tra malattia mentale e la sua messinscena, tra tragedia e sarcasmo; instabile e postmoderno. Rispettando le dieci regole, il film dovrebbe mostrare la verità, ma di fatto le cose in questo film sono molto più contorte e sfaccettate che in molti altri film.
E infatti, proprio in Idioterne, Von Trier si conferma come autore, consegnando al mondo un prodotto completamente (e non forzatamente, come invece era il precedente Le onde del destino) suo, contraddicendo l'intento di abolire la figura dell'autore.

Lo stesso Thomas Vinterberg, in un intervista dichiara: «Non sarei capace di girare un film Dogma adesso. Lo troverei claustrofobico e ripetitivo, so come andrebbe a finire. Il mio modo di combattere ciò sarà fare qualcosa di stravagante e spettacolare, la prossima volta. La spiegazione è semplice: il Dogma si è trasformato in una convenzione, una di quelle convenzioni che noi cercavamo di evitare, e questa è la fine a cui devono approdare iniziative come queste».
Il Dogma finisce con l'essere, consapevolmente, proprio quello che critica della Nouvelle vague, uno "sciabordio che, andando a morire sulla riva, si trasforma in fango".

Von Trier sa benissimo che le regole del Dogma non portano di per sè a dire il vero. Ai manifesti e ai proclami non crede più nessuno. Il Dogma serve solo per farci capire una cosa: siamo in una situazione (cinematografica, e non solo) senza regole, senza sponde e senza fondamenti, in una situazione in cui regole di messinscena sono solo finzioni da attraversare per arrivare, forse, ad un briciolo di confusa verità. Solo al termine di un viaggio dentro la menzogna può capitare a qualche fortunato di arrivare a scorgere o a rivelare (e quindi a mettere in scena), senza illusioni, una parvenza di verità dietro l'incerto occhio di una macchina da presa.

Testo bibliografico di riferimento: Bruno Fornara, Geografia del cinema - Viaggi nella messinscena (ediz. Bur, collana Holden maps)